Василий Васильевич (1866—1944)
Жизнь и творчество

На правах рекламы:

бестеневой светильник

• Онлайн казино - сейчас в интернет казино www.spinoman.com/online-casino/.



1.4. Неосознаваемое и внеличностное как источник творчества (В. Кандинский и К. Юнг)

Важнейшей отправной точкой в общекультурных представлениях Кандинского стал вопрос о природе художественного сознания, о его месте и роли в процессе творчества.

Рассуждая о его истоках, Кандинский выделяет два рода творчества, называя их соответственно виртуозным и композиционным1. И если первый связан с индивидуальным восприятием и творческой интерпретацией натуры, когда художник сознательно определяет характер и направление своей деятельности, что предполагает получение «запланированного» результата, то второй приводит к рождению произведений, которые рассматриваются художником в виде самостоятельных существ, возникающих спонтанно, подобно явлениям природы. Эти произведения появляются как бы без участия в этом процессе сознания художника, когда мощный выброс духовного, минуя стоящие на его пути барьеры, создаваемые человеческим сознанием, воплощается в конкретном результате. Таким образом, в рамках именно такого вида творчества человеческое сознание пребывает в заторможенном состоянии, что, по словам Кандинского, приводит художника к самозабвению2, т. е. временному отключению осознаваемого «Я», тогда, по точному выражению Гончарова «лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне часто казалось, прости Господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня, и мне надо только смотреть»3. Пребывание в состоянии такой отключенности сознания позволяет создавать произведения, которые Кандинский называет импровизациями (т.е. произведениями, в возникновении которых совершенно не участвует сознание) и композициями (в этих случаях контроль сознания играет определенную роль)4.

Итак, осознаваемое «Я», согласно Кандинскому, является наименее значимым участником процесса творчества (во время которого не должно художнику писать красками собственные эмоциональные, душевные состояния5), поскольку художник вместе с его чувствами и страстями становится лишь инструментом в игре более существенных и значимых сил, в своей совокупности обозначаемых Кандинским понятием духовного.

Развивая это положение, Кандинский выводит закон, в соответствии с которым творится подлинное искусство. Назвав этот закон законом внутренней необходимости, он утверждает, что создание произведения возможно лишь при наличии определенных компонентов, коими являются индивидуальный, национально-временной и вечнохудожественный6. Постулируя такую триединую структуру закона внутренней необходимости, Кандинский на высшем и недосягаемом для других уровне помещает чисто — и вечнохудожественный (неосознаваемый) элемент, иными словами, духовное. Индивидуальная и национально-временная необходимости (в больше или меньшей степени осознаваемые) оказываются второстепенными и выступают в роли средств выражения Абсолютного (или духовного). Они пребывают на периферии творческого процесса, оставляя максимум пространства элементу духовному7. Итак, все личное, осознаваемое представляется Кандинским малозначимым по сравнению с духовным — внеиндивидуальным и неосознаваемым — компонентом процесса художественного творчества.

Многие современники Кандинского также задавались вопросом об истоках художественного творчества, анализируя, естественно, собственные ощущения и представления, и выдвигали существенно разные суждения по этому поводу. Полной антитезой точке зрения Кандинского выступает утверждение Матисса о том, что «когда художник пишет, он выражает свое чувство»8. Для Матисса есть только личные переживания художника: «произведение — это эманация, проекция самого себя. Мои рисунки и полотна — это куски меня самого... Произведение представляет, выражает, увековечивает художника»9. Ни о какой эманации запредельных сил через творящего индивида, в отличие от постановки проблемы у Кандинского, здесь речь не идет. Следуя схеме, в которой «личное» господствует в произведении, Матисс долгое время руководствуется только осознаваемыми критериями, считая невозможным выпускать творческий процесс из-под контроля разума («служанка не должна становиться госпожой»10). Всегда опиравшийся в своей работе на рассудочный и схематичный набросок, доверяя руке, которая приучена быть продолжением «чувствительности и рассудка»11, по прошествии лет довольно неожиданно признается в силе собственного подсознательного: «освободив свой ум от всякой предвзятости мысли, я делал... первоначальный набросок, подчиняя свою руку только своим бессознательным ощущениям, порожденным моделью. Я остерегался провести хоть один нарочитый штрих или исправить какую-нибудь внешнюю погрешность. Почти бессознательная передача сущности модели — это первейшее дело всякого произведения искусства... Затем вступает разум, чтобы держать художника в узде и дать ему возможность осознать свой замысел, пользуясь первым наброском как трамплином»12. Иными словами, Матисс признает обязательными для себя два этапа в создании произведения: начальный — свободный от строгого контроля разума, протекающий как бы вне сознания художника, и завершающий, когда все осуществляется в соответствии с разумением самого художника. Таким образом, признавая наброски и этюды прерогативой неосознаваемых сил, окончательный итог — само произведение Матисс все-таки не представляет себе результатом действия исключительно этих сил, т.е. речь идет не как в случае с Кандинским о делении художественного творчества на два вида, а, скорее, о членении этого процесса на два этапа.

Позиция Кандинского по этому вопросу в большей степени корреспондирует с позицией К.Г. Юнга, в соответствии с которой произведения литературы разделяются на две группы: первая — это продукты сознания, «общающиеся» с познаваемыми явлениями, обнаруживаемыми в жизни, и предполагающие прогнозируемый результат своего воздействия; вторая имеет дело «с закулисьем»: относящиеся к ней произведения возникают из первичного опыта, который недоступен пониманию современного человека. Эти творения становятся результатом не сознательной деятельности своего создателя, а его интуитивного восприятия. Именно такого рода произведения, по мнению Юнга, и являются значимыми для целой эпохи, поскольку представляют собой результаты творческих актов, где являет себя миру бессознательное содержание человеческой психики. Итак, в вопросе об оценке значимости произведений Кандинский и Юнг едины: наиболее важны произведения, рожденные без активного вмешательства в этот процесс сознания человека. Для Юнга, так же как и для Кандинского, «сущность художественного произведения состоит не в его обремененности чисто персональными особенностями — чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве, — но в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное — это для искусства ограниченность, даже порок»13. Тем самым Юнг указывает на двойственность любого творящего субъекта, которая выражается в соединении в нем личного, с одной стороны, и внелично-общечеловеческого — с другой. Художник как человек, по мнению Юнга, обладает определенными прихотями, желаниями, эмоциями, а художник как художник является носителем «бессознательной души человечества». И сила этой души настолько значительна, что она подавляет личную сферу, «присваивая» ее энергию. Истинное творчество имеет место тогда, когда всеобщее бессознательное превосходит персональное и «сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего»14.

Развивая идею бессознательного, Юнг выдвигает важнейшее положение своей теории о существовании коллективного бессознательного и архетипов, вопрос о которых необходимо затронуть, чтобы с наибольшей ясностью осознать еще один аспект сферы духовного в представлении Кандинского.

* * *

Важное свидетельство близости взглядов Кандинского и Юнга на неосознаваемую сферу — это понятия «духовных существ» у Кандинского и «архетипов» у Юнга. Под именем «духовных существ», или «граждан духовной державы» (см. 1.2.), скрываются некие загадочные формы, которые, «обрастая» материей, становятся, по выражению Кандинского, «первичными формами искусства»15, «первоэлементами»16. В качестве последних он определяет точку, линию, а также основные фигуры — треугольник, квадрат, круг (являющиеся естественными производными «планомерно», равномерно и последовательно, движущейся точки), внутреннее духовное содержание которых может быть выявлено как геометрическим, так и музыкальным, танцевальным и т.д. их аналогом17.

Из первоэлементов, о которых говорит Кандинский, складывается не только искусство, но и весь окружающий мир — мир человеческой культуры и мир природный: «можно весь "мир" рассматривать как одну замкнутую в себе космическую композицию, которая, в свою очередь, состоит из... уменьшающихся композиций, в большей или меньшей степени состоящих из тех же точек»18. В процессе преобразования умозрительных существ в зримые и ощутимые для человека формы, Кандинский отводит важнейшую роль искусству: «Повелительно нужна сила, приводящая... случайные мировые звуки в планомерные комбинации для планомерного же воздействия на души. Эта сила — искусство»19.

Как известно, «архетипы» Юнга — это непостижимые, неразгаданные структуры коллективного бессознательного. Они служат источником идей, предопределяющих характер моделей поведения, присущих всему человечеству. Юнг сравнивает архетипы «с осевой структурой кристалла, которая определенным образом определяет формирование кристалла в исходном растворе, не существуя сама при этом материально. Ее материальное существование проявляется лишь в способе и форме кристаллизации ионов, а затем и молекул. Сам по себе архетип представляет собой пустой формальный элемент; нечто иное, как praeformatio, данную априори возможность той или иной формы представления»20. Иначе говоря, Юнг говорит об архетипах как определенных идеях, виртуальных матрицах, которые, так же как и духовные существа у Кандинского, обретают возможность быть обнаруженными лишь в результате их, условно говоря, творческой материализации и превращения в символы-первообразы, напоминающие в известной мере первоформы Кандинского.

По Юнгу, встречи человека с архетипическими образами (подобно предполагаемому Кандинским упорядочиванию влияния духовных существ средствами искусства) чаще всего происходят благодаря религии, искусству и, конечно же, сновидениям, где архетипы воплощаются в первоформы, которыми оказываются не только персонажи-символы (принцесса, герой, красавица, бог, маг, ангелы, злые духи и т.д.), но и геометрические и числовые символы, основополагающими среди которых являются круг и квадрат. Как и Кандинский, Юнг обнаруживает эти символы в окружающем нас мире, но в отличие от Кандинского не в природном, а только в мире человеческой культуры.

Возвращаясь к вышеупомянутому положению о важности произведений, при создании которых сознание человека не играет особой роли, и духовное свободно и в незамутненном виде «перетекает» в материальные формы, нужно отметить, что первоформы, или первоэлементы, о которых говорит Кандинский, и есть те самые формы, в которых духовное выражает себя с максимально возможной полнотой. У Юнга же символы-первообразы — это также наиболее яркие и адекватные формы выявления архетипического.

Рассуждая о первоэлементах, Кандинский замечает, что взаимное визуальное наложение трех основных фигур делает очевидным для глаза основание арабских и римских цифр. В этом он увидел доказательство своего давнего предчувствия, говорившего о едином корне чисел и первичных форм искусства21.

Юнг же, размышляя об интересовавших его проблемах четверичности, квадрата, круга, приходит к выводу, что все эти сущности суть не что иное, как символическая представленность центрального архетипа, который он именует «самостью» и понимает как олицетворение целостности человека. По его словам, «четверичность — это архетип, который проявляется... универсально. Она является логической предпосылкой всякого суждения о целостности... Когда судят о целостности горизонта, то называют четыре стороны света. Всегда речь идет о четырех основных элементах, о четырех примитивных качествах, о четырех цветах, четырех кастах в Индии, о четырех путях духовного развития в буддизме. Поэтому существует и четыре психологических аспекта психической ориентации...»22.

По словам Юнга, «идеальная завершенность выражается ... в круге, а ее минимальное возможное расчленение — четыре»23. Юнг замечает и часто встречающуюся структуру четверичности в виде выражения 3+1, когда одна из величин занимает исключительное положение и имеет отличную от остальных природу. Так, например, три евангелических символа представлены животными, а один — ангелом. Когда четвертая величина присоединяется к трем остальным, возникает единое, символизирующее целостность. Этот процесс интеграции олицетворяет возникновение психологической индивидуальности. Иными словами, Юнг замечает, как с помощью числа, геометрической формы происходит символизация важнейших архетипов. На этих же соображениях основан и его вывод о том, что человеческая психика как носительница коллективного бессознательного является «утробой, вынашивающей все науки и искусства». И такое заявление как нельзя лучше согласуется с положением Кандинского о едином корне чисел и первоэлементов, имя которому — духовное.

Сопоставление некоторых теоретических положений, выдвинутых Кандинским и Юнгом, приводит к следующим выводам. По утверждению Юнга, людей объединяет и господствует над ними не только современная культура, цивилизационный уклад, некое общее для них сознание, но и — в качестве еще более глубоких и прочных — узы бессознательного, из которого, собственно, и вырастает современная культура и которое запечатлено в структурах человеческого мозга. Кандинский также говорит о могущественной сфере, неподвластной сознанию и несущей в себе зачатки всех цивилизационных достижений. Но в отличие от Юнга, ограничивающего бессознательное исключительно человеческой сферой, Кандинский говорит о сфере духовного, которая представляет собой некое сверхчеловеческое образование. Юнговское коллективное бессознательное имеет докультурное происхождение, и хотя оно передается по наследству биологическим путем, в известной степени оно есть продукт первичного душевного опыта человечества — некогда существовавшей вне человека души или сознания: «...нет ни одной существенной идеи либо воззрения без их исторических прообразов. Все они восходят в конечном счете к лежащим в основании архетипическим праформам, образы которых возникли в то время, когда сознание еще не думало, а воспринимало. Мысль была объектом внутреннего восприятия, она не думалась, но обнаруживалась в своей явленности, так сказать, виделась и слышалась. Мысль была, по существу, откровением, не чем-то искомым, а навязанным, убедительным в своей непосредственной данности. Мышление предшествует первобытному "сознанию Я", являясь скорее объектом, нежели субъектом»24.

Важнейшее отличие взглядов Кандинского по рассматриваемому вопросу от взглядов Юнга выявляется, когда эти исследователи говорят о современном состоянии культуры По Юнгу, современная цивилизация разрушает символический мир и все чаще человек сталкивается лицом к лицу с коллективным бессознательным, что является опасным: ведь бессознательное Юнга полно не только творческой энергии, но и пугающей жизненности25: «зло, открывающееся человеку и, несомненно, живущее в нем, достигает величайших масштабов»26. Ведь он сталкивается ни с чем иным как с порождением человеческой психической жизни, которая когда-то существовала не только внутри, но и вне человека и могла быть понята и осознанна им, а теперь, погруженная исключительно в человека стала ему совершенно неподвластной. Исходя из позиции Кандинского, следует вывод о том, что, хотя современность и рационализирована до предела, человек стремится к встрече с неосознаваемой сферой духовного: «взгляд современного человека «оттачивается, его слух обостряется, и его желание за внешним увидеть и услышать внутреннее растет»27. И эта встреча не сулит опасностей, а наоборот, обещает вывести человека на путь совершенствования, поскольку природа сферы духовного, по Кандинскому, не ограничена психическим и тем самым избавлена от человеческих «демонов».

Однако нужно заметить, что и Юнг предпринимает попытку вывести коллективное бессознательное за пределы психического, замечая, что эти общечеловеческие слои психики, опускаясь вниз, «универсализуются и одновременно растворяются в материальности тела, химических единиц. Углерод тела — это углерод вообще. «"На слишком глубокой глубине" психика — это мир вообще»28. Иными словами, в последнем утверждении Юнг признает общечеловеческое бессознательное, включающим в себя нечто большее, чем только определенное содержание человеческой души.

Итак, главные выводы, к которым приходит Кандинский, анализируя художественное сознание, состоят в понимании духовного как неосознаваемой и внеличной сферы, которая играет определяющую роль в формировании культуры: не духовное — продукт человеческой культуры, а культура — продукт духовного. Следовательно, и природа самого человека в этом случае играет особую роль, которая состоит в возможности приобщиться к духовному в его практически незамутненном виде (в виде первоэлементов), проникнуться им и выразить его, в результате чего становится возможным создание предметов культуры. Исходя из этого можно сделать вывод, что вся культура, по мысли Кандинского, рождается не из научения, образования, воспитания, а из самого духовного и при помощи духовного, проводником которого становится человеческая природа. Иными словами, по Кандинскому, культура не просто и не только психологична, как у Юнга, но и онтологична.

Итак, если, по Юнгу, контакты между произведением, творцом и зрителем осуществляются на неосознаваемом уровне, который выступает у него под именем коллективного бессознательного — внеличного-общечеловеческого психического содержания, не сводимого к индивидуальному, а включающего в себя присущее психике каждого человека, то Кандинский, обнаруживая в сфере психологического личное и внеличное, сознаваемое и неосознаваемое, именно вторые члены этих оппозиций рассматривает как сущностные характеристики сферы духовного, которая играет определяющую роль в процессе творчества. И, как можно предположить, не только художественного.

Примечания

1. Кандинский В.В. Ступени. Текст художника. // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 300—301.

2. Там же. С. 274.

3. Гончаров И. Творческий процесс // Русская хрестоматия. Т. 2. М.: Т-во «Печатня С.П. Яковлева», 1913. С. 258.

4. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись). (Приложения) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 195.

5. Кандинский В.В. Кельнская лекция // Кандинский В.В. Избранные труды по теории и искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 326.

6. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись). (Приложения) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 182.

7. В этом высказывании можно увидеть сходство с позициями, уже озвученными до Кандинского, например, его старшим современником — Рильке, писавшим: «Не давайте искусству вступать в битвы эпохи; ибо родина его — по ту сторону всякой эпохи». Рильке Р.М. Флорентийский дневник М.: «Текст», 2001. С. 40.

8. Матисс А. Заметки живописца. СПб.: «Азбука», 2001. С. 395.

9. Там же. С. 467.

10. Там же. С. 68.

11. Там же. С. 68.

12. Там же. С. 81.

13. Юнг К. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века, М.: 1991. С. 116.

14. Там же. С. 116.

15. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 214.

16. Там же. С. 113.

17. Эти описания можно назвать, скорее, образными медитациями, чем рациональным объяснением — здесь мы снова сталкиваемся с художнической натурой Кандинского.

18. Там же. С. 120.

19. Кандинский В.В. Куда идет «новое» искусство // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 93.

20. Цит. по: Глоссарий // К.Г. Юнг Божественный ребенок. М.: Олимп 1997. С. 386.

21. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 215.

22. Цит. по: Глоссарий // Юнг К.Г. Божественный ребенок. М.: Олимп, 1997. С. 397.

23. Там же. С. 398.

24. Юнг К. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 122.

25. Юнг К. вопросу о подсознании // Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 1998. С. 91.

26. Юнг К. Настоящее и будущее // Божественный ребенок. М.: Олимп, 1997. С. 236.

27. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 207.

28. Цит. по: Глоссарий // Юнг К. Божественный ребенок М.: Олимп, 1997. С. 388.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
Главная Биография Картины Музеи Фотографии Этнографические исследования Премия Кандинского Ссылки Яндекс.Метрика