4. «Театр художника» в искусстве русского символизма

В развитии русского театра периода символизма «синэстетические» пьесы западноевропейских и отечественных авторов дополняли друг друга. В 1907 году Московский Художественный театр дал премьерные спектакли не только «Жизни Человека», но и мрачной, близкой к театру Андреева по сюжету и стилю пьесы К. Гамсуна «Драма жизни» (в оформлении В. Егорова и Н. Ульянова). В следующем году была поставлена «Синяя птица» М. Метерлинка (художник В. Егоров, музыка И. Саца), сохранившаяся в репертуаре и поныне¹.

В репетициях петербургской постановки «Синей птицы» принимал участие сам автор. Этот факт, отмеченный Кандинским в книге «О духовном в искусстве», стал для художника лишним доказательством в пользу «детской способности к внутреннему творчеству»:

Во время постановки своих драм в Петербурге Maeterlinck, как говорят, заменил недостававшую на репетиции башню простым куском холста. Он поступил в этому случае подобно детям, этим величайшим фантазерам всех времен, превращающим палку в лошадь, а бумажную ворону одним движением руки в кавалериста... Это стремление ввести детскую способность к внутреннему творчеству в обиход взрослых играет большую роль в современном театре. Особенно много сделала в этом смысле удачных и ценных попыток русская сцена. Это является необходимой ступенью от материального к духовному в театре будущего. Зритель привыкает постепенно к абстрактным восприятиям, что в конце концов является тренировкой его чувства для восприятия отвлеченного действия на сцене².

В эпоху символизма художник часто становился соавтором режиссера не только в решении сценической среды, но и в создании концепции спектакля. Известные примеры такой работы — «Балаганчик» Сапунова, «Весна священная» Рериха, «Жар-птица» Головина, «Послеполуденный отдых фавна» Бакста (который считал своим достижением и хореографическую пластику балета). Поиск символа соединялся с использованием новых выразительных средств. Театральная иллюзия преображалась в живописный мир и наоборот — достаточно вспомнить кукольные позы героев Сомова или «Коппелию» Бенуа. Мотив ожившей картины, куклы, игрушки, который соединяет театр и изобразительное искусство, входит во многие спектакли и придает им новый смысл. Кроме того, театр эмоционально мотивированного движения, вытесняющего словесные монологи, стал одним из способов «дематериализации» традиционного сценического действия³.

В балете «Павильон Армиды», оформленном Бенуа (1909), фигуры на старинном гобелене оживали и разыгрывали сцены любви и ревности. Поиск символической связи театра и живописи, театра и жизни привел художника к более радикальной идее — вывести на сцену «полукуклу-получеловека», наделенную многими, но не всеми человеческими чертами. Впоследствии Бенуа подробно рассказал о развитии замысла «Петрушки», поставленного в антрепризе Дягилева в 1911 году:

Если Петрушка был олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего, иначе говоря — начала поэтичного, если его дама, Коломбина-балерина, оказалась персонификацией des Ewig Weiblichen [вечно женственного], то «роскошный арап» стал олицетворением начала бессмысленно-пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно-торжествующего.

Увидав «духовными очами» такую «пьесу», предугадывая коллизию, которая неминуемо должна была произойти от сочетания столь контрастных элементов, я уже не смог отказаться от предложения Сережи — способствовать сценическому выявлению затеваемого балета.

...Я и сейчас не могу без дрожи слышать эту столь теперь знакомую музыку агонии — жалобное прощание Петрушки с жизнью! Удивительной находкой можно считать и то, каким образом выражен самый момент смерти — отлет души Петрушки в лучший мир. Слышится отрывистый «всхлип», получается же этот странный звук от бросаемого на пол бубна. Это «немузыкальное» звяканье как бы разрушает все наваждение, возвращает зрителя к «сознанию реальности»... Но не так-то просто кончается драма для злодея фокусника, дерзнувшего вложить мысли и сердце в свои игрушки. Душа Петрушки оказалась бессмертной, и тем временем, когда старик-кудесник с презрительным равнодушием волочит перерубленную куклу по снегу, собираясь ее снова починить (и снова мучить), — освободившийся от телесных уз Петрушка появляется в чудесном преображении над театриком, и фокусник в ужасе обращается в бегство!..

Суть роли Петрушки в том, чтобы выразить жалкую забитость и бессильные порывы в отстаивании личного счастья и достоинства, и все это — не переставая походить на куклу⁴.

В «Петрушке» художественное обобщение поднимается на новый уровень, а простейшие события приобретают символический смысл. «Кукольный» сюжет превращается в трагическую историю о «вечно-женственной» кукле-балерине, похожей на фарфоровую фигурку, «роскошном» и «звероподобном» арапе и о Петрушке, который вопреки традиции напоминает не веселого героя комедии, а печального неудачника (смешение характеров отражено в одежде — белая куртка Пьеро и пестрое трико Арлекина). В балете отразилась не только любовь Бенуа к петербургским масленичным балаганам, но и более серьезные темы: противопоставление и слияние театра и жизни, мучительные отношения артиста и великого «фокусника», повелевающего его жизнью и искусством. Смешение разнородных мотивов, перерастание кукольного сюжета в жизненную драму, слияние музыки, сюжета и художественного оформления сделали «Петрушку» одним из наиболее значительных созданий театра русского символизма.

Вовлечение художников в театральные эксперименты и присущая символизму тяга к «совокупному», обобщающему жизненные и художественные проблемы произведению искусства в 1910-х годах привела к возникновению «театра художника»⁵. Среди произведений для сцены, созданных западноевропейскими художниками, известность получили «Убийца, надежда женщин» Оскара Кокошки (1910), «Счастливая рука» Арнольда Шёнберга (1912), который в это время много занимался и живописью, «Мертвый день» Эрнста Барлаха (1912). Все они, включая хорошо известную Кандинскому пьесу Шёнберга, отмечены яростным натиском эмоций, свойственным для экспрессионизма, и подчеркнуто индивидуалистичны. Этим они отличаются от пьес Кандинского, главной темой которых является спасительная роль искусства, приходящего на выручку отдельным людям или всему человечеству на краю духовной гибели. Самоанализ, изображение низших страстей и психологических проблем его «композициям для сцены» также чужды. Они представляют собой не выплеск индивидуального неприятия мира, а образное размышление о новых задачах искусства в преддверии надвигающейся «Эпохи Великой Духовности».

Эти образы Кандинского близки штейнеровской концепции внутреннего знания, которое призвано просветлить душу зрителя («воспринимателя», как однажды выразился художник⁶). Р. Штейнер, считавший сцену важным средством духовного воспитания, создал тетралогию мистических драм — «У врат посвящения», «Испытание души», «Страж порога», «Пробуждение души». Пьесы разрабатывают тему духовной инициации, врат и порога на пути в «сверхчувственный» мир. Кроме своих мистерий, Штейнер ставил в Мюнхене символические драмы Эдуара Шюре «Элевсинские мистерии» и «Дети Люцифера»⁷. По всей видимости, они были знакомы Кандинскому.

Приведем фрагмент пьесы «У врат посвящения» в переводе А. Белого:

Иоганн:

...Кто на меня из мглы
Уставился глазами?
Я цепи чувствую,
Связующие нас.
Прочней, чем Прометей,
Прикованный к Кавказским скалам,
Оковами прикован я
К тебе... Чудовище, ты кто?

(из ручьев и скал раздается: «О человек, познай себя!»)

О, я тебя узнал:
В тебе — я сам.
Познанием меня позор...
Сковал с тобой, позор мой и порок⁸.

Несмотря на интерес к теософии и личности Штейнера, который Кандинский пережил во второй половине 1900-х годов, он едва ли мог прямо подражать этим длинным, монотонным, полным педагогического пафоса пьесам, где мистические события многократно перемежаются беседами персонажей в «комнате медитаций». Однако общее настроение, образный строй таинственных сцен и мистические диалоги Штейнера могли отразиться в композициях Кандинского⁹.

Примечания

1. См.: Хмелева Н. Новации модерна в эстетике МХТ // Наше наследие, № 56 (2001). С. 174—185.

2. Избранные труды. Т. 1. С. 196—197.

3. См.: Раев А. От «танцующих одежд» к «игровому телу»: Костюм и движение в театре русского авангарда // Русский авангард 1910—1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 47—58; Турчин В.С. Указ. соч. С. 88—89.

4. Бенуа А.Я. Мои воспоминания. М., 1990. Т. 2. С. 516, 518, 524.

5. В создании живописно-сценического синтеза 1910—1920-х годов большую роль сыграли и хореографы-новаторы. См., напр.: Суриц ЕЯ. Живописный театр Леонида Мясина // Русский авангард 1910—1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 261—271.

6. Статья «Содержание и форма» (Избранные труды. Т. 1. С. 83).

7. Washton Long R.-C. Kandinsky: The Development of an Abstract Style. P. 52.

8. Штейнер P. У врат посвящения. Розенкрейцерская мистерия. Пер. Б.Н. Бугаева (А. Белого). Публ., примеч., послесл. С.В. Казачкова // Литературное обозрение, 1995, № 4—5. С. 70. Пьеса впервые опубликована в Берлине в 1910 г.

9. О связях Кандинского с штейнерианским театром см. также: Washton Long R.-C. Op.cit. P. 52.