Точка

Геометрическая точка

Геометрическая точка — невидимое существо. Ее надо определить как нематериальное существо, в материальном смысле она равна нулю.

Но в этом нуле скрыты разнообразные "человеческие" свойства. В нашем представлении этот нуль, геометрическая точка, связан с высшей степенью краткости, т.е. самой большой сдержанностью, к тому же говорящей.

Таким образом, геометрическая точка в нашем представлении — высшая и единственная связь молчания и слова.

Поэтому геометрическая точка находит свою материальную форму прежде всего в письменности — она принадлежит языку и означает молчание.

Письмо

В разговорной речи точка — символ остановки, несуществования (негативный элемент), и в то же время она служит мостом от одного существования к другому (позитивный элемент). В письме это является ее внутренним смыслом.

Внешне она лишь знак целевого применения, который несет в себе элемент "практической целесообразности", что нам понятно с детства. Внешний знак становится привычным и скрывает внутренний звук символа.

Внешнее возводит стену внутреннему.

Таким образом, точка принадлежит к узкому кругу привычных явлений с их традиционным звучанием, которое безмолвно.

Молчание

Звук молчания, обычно связанного с точкой, так громок, что полностью заглушает другие свойства точки.

Все традиционно привычные явления становятся безмолвными в результате однозначности их языка. Мы больше не слышим их голоса и окружены молчанием. Мы смертельно повержены "практической целесообразностью".

Толчок

Иногда необычное внешнее потрясение способно вырвать нас из мертвого состояния и вернуть к полным жизни ощущениям. Но нередко и сильнейшая встряска не может превратить мертвое состояние в живое. Приходящие извне потрясения (болезнь, несчастье, горе, война, революция) с силой вырывают на неопределенное время из круга традиционных привычек, что мы, как правило, ощущаем только как большую или меньшую степень "несправедливости". При этом над всеми чувствами преобладает желание как можно быстрее вернуться в прежнее состояние традиционных привычек.

Изнутри

Потрясения, приходящие изнутри, другого рода — они вызваны самим человеком и имеют определенную основу в нем самом. Она выражается не в наблюдении "улицы" через "оконное стекло", крепкое, твердое, но легко разбиваемое, а в способности самому идти по улице. "Видящие глаза" и "слышащие уши" приводят незначительные потрясения к большим переживаниям. Со всех сторон льются голоса, и мир звучит.

Как ученый, углубившийся в новые, неизвестные страны, мы делаем открытия в "повседневности", и обычно безмолвная среда начинает говорить на все более понятном языке. Таким образом, мертвые знаки становятся живыми символами и мертвое оживает.

Разумеется, новая наука об искусстве может возникнуть только тогда, когда знаки станут символами, а "открытые глаза" и "слышащие уши" сделают возможным путь от молчания к разговору. Тот, кто этого не может, пусть лучше оставит разговоры о "теоретическом" и "практическом" искусстве, его усилия в области искусства никогда не приведут к созданию такого моста, а наоборот, только еще больше увеличат сегодняшнюю пропасть между человеком и искусством. Именно такие люди стараются сегодня поставить точку после слова "искусство".

Извлечение

При постепенном извлечении точки из узкого круга привычного действия ее до сих пор молчащие внутренние свойства приобретают все нарастающий звук.

Эти свойства — внутренние напряжения — один за другим выходят из глубины ее сущности и излучают свою энергию. И их воздействия и влияния на человека все легче и легче преодолевают препятствия. Короче — мертвая точка становится живым существом.

Из многочисленных возможных случаев мы выберем два наиболее типичных:

Первый случай

1. Точка из практически целесообразного состояния перемещается в нецелесообразное и потому — в алогичное.

Сегодня я иду в кино.
Сегодня я иду. В кино
Сегодня я. Иду в кино

Ясно, что во втором предложении еще можно перемещение точки воспринимать как целесообразное подчеркивание цели, силу намерения, как звук тромбона.

В третьем предложении чистая форма алогична по отношению к смыслу происходящего, но это можно объяснить как опечатку — внутренняя ценность точки блеснет на мгновение и тут же исчезнет.

Второй случай

2. В этом случае точка перемещается из своего практически целесообразного состояния таким образом, что оказывается вне непрерывной строки текста.

Сегодня я иду в кино

·

Тогда точка должна иметь вокруг себя больше свободного пространства, чтобы ее звук получил резонанс. И все-таки этот звук еще остается тихим, сдержанным и заглушается окружающим его текстом.

Дальнейшее освобождение

При увеличении свободного пространства и величины самой точки звук текста уменьшается, а звук точки выигрывает в ясности и силе (рис. 1).

Так вне практически-целесообразной связи возникает двузвучие — текст-точка. Это балансирование двух миров, которое никогда не найдет компромисса. Это бессмысленное, революционное состояние — текст колеблется, сотрясаемый инородным телом, не имея возможности обрести с ним какую-либо связь.

Самостоятельное существо

Но, тем не менее, точка вырвана из своего привычного состояния и берет разбег для прыжка из одного мира в другой, где она освобождается от подчинения, от практически-целесообразного и начинает жить как самостоятельное существо, где ее подчинение превращается во внутренне-целесообразное. Это и есть мир живописи.

Рис. 1

Через соприкосновение

Точка — результат первого соприкосновения инструмента с материальной поверхностью, основной плоскостью. Бумага, дерево, холст, штукатурка, металл и т. д. могут образовывать эту материальную основу плоскости. Инструментами же могут быть карандаш, штихель, перо, игла и т. д. При этом первом соприкосновении материальная поверхность оплодотворяется.

Определение

Внешнее обозначение точки в живописи неточно. Материализованная, невидимая геометрическая точка должна для этого получить определенный размер, занимающий некоторую поверхность на основной плоскости. Кроме того, точка должна иметь определенные границы, контуры, отделяющие ее от окружающей среды.

Это само собой разумеется и кажется вначале очень простым. Но даже в этом простом случае мы сразу наталкиваемся на неточности, указывающие на абсолютно эмбриональное состояние сегодняшней теории искусства.

Размеры и формы точки меняются, вследствие чего меняется и относительный звук абстрактной точки.

Размер

Внешне точку можно определить как наименьшую элементарную форму, что не совсем точно. Трудно установить точные границы обозначения "мельчайшей формы" — точка может расти, становиться плоскостью и незаметно занимать собой всю основную плоскость. Где же тогда граница между точкой и плоскостью? Здесь надо иметь в виду два обстоятельства:

1. соотношение размера точки с основной плоскостью и

2. соотношение размеров прочих форм на этой плоскости.

То, что все же может считаться точкой на еще пустой основной плоскости, то должно быть обозначено как плоскость, если, например, на основную плоскость добавлена очень тонкая линия (рис. 2).

Соотношение величин в первом и втором случае определяет понятие точки, что сегодня можно лишь почувствовать — точного же числового выражения не существует.

На границе

Так сегодня мы в состоянии лишь эмоционально определить и оценить приближение точки к ее внешнему размеру. Это приближение к внешней границе точки, даже определенное преодоление этой границы, достижение того момента, когда точка исчезает как таковая и на ее месте эмбрионально начинает жить плоскость, является средством к цели.

Рис. 2

Целью же в данном случае является сокрытие абсолютного звука, растворение акцента, неточность звучания формы, нестабильность, позитивное (а в некоторых случаях также негативное) движение, мерцание, напряжение, неестественность абстрагирования, риск внутренних пересечений (когда внутренне звучание точки и плоскости наталкиваются друг на друга, пересекаются и возвращаются обратно), двойному звучанию в одной форме, т. е. образованию двойного звучания с помощью одной формы.

Абстрактная форма

Это многообразие и сложность выражения "мельчайшей" формы возникает в результате незначительных изменений ее размера — является и для объективного наблюдателя убедительным примером силы и глубины выражения абстрактной формы. При дальнейшем развитии этих средств выражения, с одной стороны, и восприимчивости зрителя — с другой, точные определения размера точки становятся неизбежными, и со временем их можно будет измерить. Числовое выражение станет необходимым.

Числовое выражение и формула

Препятствием может оказаться лишь то, что числовое выражение останется за пределами чувственного ощущения. Формула числового выражения подобна клею. Она похожа на смерть мухи, попавшей на клей, жертвами такой смерти становятся лишь легкомысленные. Она — как мягкое кресло, которое обнимает людей своими теплыми руками. С другой же стороны, стремление освободиться от захвата есть предпосылка для дальнейшего прыжка к новым ценностям и, в конце концов, к новым формулам. Одни формулы умирают, их место занимают другие.

Форма

Вторым неоспоримым фактом является внешняя граница точки, которая определяет ее внешнюю форму.

Абстрактно задуманная или представленная точка предельно мала и идеально округла. Она, собственно говоря, является самым малым кругом. Но так же, как и размер, границы точки относительны. Реальные формы точки бесконечно разнообразны: округлая форма точки может получить совсем маленькие зазубрины и склонность переходить в другие геометрические и даже свободные формы. Она может стать заостренной, тяготеть к форме треугольника. А из потребности относительной неподвижности переходит к форме квадрата. При зубчатом крае зубцы эти могут быть мелкими или широкими и способны вступать в различные отношения друг с другом. Здесь невозможно установить каких-либо ограничений, поэтому царство точки безгранично (рис. 3).

Рис. 3. Примеры разных форм точки

Основное звучание

Итак, размер и форма, соответствующие основному звучанию точки, изменчивы. Эту изменчивость следует понимать никак не иначе, как относительную внутреннюю окраску, которая всегда звучит в унисон.

Абсолютное

Но надо всегда подчеркивать, что чисто звучащих, так сказать, одноцветно излучающихся элементов в действительности не существует, что даже элементы, обозначенные как "основные, или первоэлементы", имеют не примитивную, а сложную природу. Все понятия, которые звучат и обозначены как "примитивные", являются только относительными понятиями, поэтому наш "научный" язык также относителен. Абсолютного мы не знаем.

Внутреннее понятие

В начале этой главы при обсуждении практически-целесообразной ценности точки в письме точка была определена как по-разному длящееся молчание .

Внутреннее обозначение точки сводится к непременному утверждению, которое органично связано с абсолютной сдержанностью.

Точка — это внутренне самая сжатая форма.

Она обращена внутрь себя. Этого свойства она никогда не теряет в полном объеме — даже в случаях своей внешне угловатой формы.

Напряжение

Напряжение точки даже в случае ее эксцентрических тенденций в конечном счете всегда сконцентрированно. Концентричность и эксцентричность звучат в ней тогда одновременно.

Точка — маленький мир, со всех сторон более или менее отделенный и почти вырванный из своего окружения. Слияние точки со средой минимально и в случаях наивысшей закругленности кажется несуществующим. С другой стороны, точка прочно держится на своем месте, не проявляя ни малейшей склонности к движению в каком бы то ни было направлении: ни горизонтальном, ни вертикальном. Продвижения вперед или назад также не происходит.

Плоскость

Только концентрическое напряжение точки выявляет ее внутреннее родство с кругом — другие ее свойства указывают в большей степени на квадрат^I.

Определение

Точка впивается в глубь основной плоскости и утверждается там навечно. Таким образом, она есть наименьшее внутренне постоянное утверждение, возникновение которого кратко, твердо и быстро.

Поэтому точка и является во внешнем и внутреннем смысле первоэлементом живописи, и в особенности графики^II.

"Элемент" и элемент

Понятие элемент можно рассматривать с внутренней и внешней точки зрения.

Внешне элементом является каждая отдельная графическая или живописная форма. Внутренне же элементом является не сама эта форма, а ее живое внутреннее напряжение.

И на самом деле не внешние формы материализуют содержание живописного произведения, но живые силы этой формы — ее напряжения^III.

Если бы эти напряжения вдруг магическим образом исчезли или умерли, то и живое произведение сразу бы стало мертвым. А, с другой стороны, тогда каждое случайное соединение отдельных форм могло бы стать произведением. Но содержание произведения находит свое выражение в композиции, т. е. во внутренне организованной сумме необходимых в этом случае напряжений.

Это кажущееся простым утверждение имеет важное принципиальное значение: его признание или непризнание разделяет не только современных художников, но и всех современных людей на две противоположные группы:

1. на тех, кто кроме материального признает еще и нематериальное, или духовное, и
2. на тех, кто не хочет признавать ничего, кроме материального.

Для второй категории людей искусства может не быть вообще, поэтому эти люди отрицают сегодня само слово "искусство" и ищут ему замену.

С моей точки зрения, элемент от "элемента" можно отличить в том случае, если под "элементом" понимается форма в отрыве от напряжения, а под элементом — живое напряжение этой формы. Тогда элементы в буквальном смысле абстрактны и сама форма "абстрактна". Но если бы действительно можно было работать только с абстрактными элементами, то внешняя форма современной живописи существенно изменилась бы, что, однако, не означало бы ненужности живописи вообще: и абстрактные живописные элементы сохранили бы свою окраску, так же как музыкальные сохраняют свою и т. д.

Время

Отсутствие стремления к движению на и от плоскости сводит время восприятия точки к минимуму и почти полностью исключает в точке элемент времени, что в особых случаях в композиции делает точку неизбежной. Здесь ее можно сравнить с короткими ударами в литавры или в треугольник (в музыке) или с быстрыми ударами клюва дятла по дереву (в природе).

Точка в живописи

Еще сегодня употребление точки и линии в живописи порицается некоторыми теоретиками искусства, которые наряду со многими старыми стенами хотели бы сберечь и ту, которая, казалось бы, еще недавно надежно отделяла друг от друга две области искусства: живопись и графику. В любом случае это деление не имеет никакого внутреннего основания^IV.

Время в живописи

Проблема времени в живописи заслуживает особого разговора, она очень сложна. Несколько лет тому назад началось разрушение и этой стены^V. Эта стена до сих пор делила между собой две области искусства: живопись и музыку.

Деление, кажущееся нам ясным и обоснованным, на:

живопись — пространство (плоскость)
и музыку — время

при более близком рассмотрении (до сегодняшнего дня оно было достаточно беглым) стало сомнительным — и, насколько мне известно, в первую очередь для художников^VI. Это в общем сохраняющееся до сегодняшнего дня привычное пренебрежение к элементу времени в живописи отчетливо показывает поверхностность господствующей теории, которая уходит от научной основы.

Здесь не место излагать этот вопрос подробно — но некоторые моменты, которые ясно обнаруживают элемент времени в живописи, необходимо подчеркнуть.

Точка — наименьшая временная форма.

Количество элементов в произведении

Чисто теоретически точка, которая является

1. целым комплексом (размер и форма) и
2. четко очерченным единством,

должна быть в определенных случаях при сопоставлении с основной плоскостью достаточным средством выражения. Схематически произведение, в конце концов, может состоять из одной точки. И это не безосновательное утверждение.

Когда сегодня теоретик (а нередко он в то же самое время и "практикующий" художник) при систематизации элементов искусства невольно с особым вниманием выделяет и проверяет основные элементы, то, кроме вопроса о применении этих элементов, ему также оказывается важным вопрос о необходимом количестве этих элементов в том же самом, пусть даже только схематически задуманном, произведении.

Этот вопрос относится к до сих пор малоизученной, но обширной области теории композиции. Но здесь надо так же последовательно и схематически идти вперед — а начинать надо с самого начала. В этом сочинении, кроме короткого анализа двух первичных элементов формы, объясняется их связь с общим научным планом работы и указывается направление развития науки об искусстве. Пояснения здесь являются только указателем пути.

В этом смысле мы и будем рассматривать возникший вопрос о том, может ли произведение состоять из одной точки.

Здесь существуют различные случаи и возможности.

Самый простой и редкий случай — точка находится в центре основной плоскости, имеющей форму квадрата (рис. 4).

Рис. 4

Прообраз

Оттеснение воздействия основной плоскости достигает здесь максимальной силы и представляет собой единичный случай^VII. Двузвучие — точка, плоскость — принимает характер однозвучия: звук плоскости здесь можно не учитывать. Проще говоря, это последний случай следующих друг за другом отказов от много- и двузвучий. При появлении более сложных элементов происходит обратное влияние композиции на отдельный проэлемент. Таким образом, этот случай представляет собой прообраз живописной выразительности.

Понятие композиции

Мое определение понятия "композиция" таково: Композиция — это внутренне-целесообразное подчинение

1. отдельных элементов и
2. построений (конструкций) конкретной живописной цели.

Однозвучие как композиция

Итак, когда однозвучие исчерпывающе воплощает заданную живописную цель, тогда оно может быть приравнено композиции. Однозвучие здесь является композицией^VIII.

Основание

Внешне различия в композициях = живописных целях соответствуют исключительно числовым различиям. Это количественные различия. Причем в случае, когда мы имеем дело с "прообразом живописной композиции", качественный элемент полностью отсутствует. Так, если оценка произведения получает решающее качественное основание, тогда композиции необходимо по меньшей мере двузвучие. Этот случай относится к тем примерам, которые особенно ясно подчеркивают разницу между внешними и внутренними мерами и средствами. В действительности же совершенно чистого двузвучия не бывает. Здесь мы лишь утверждаем это. Доказательства будут приведены в других местах. Во всяком случае, композиция всегда возникает на качественной основе благодаря применению многозвучий.

Ацентрическое построение

В момент перемещения точки из центра основной плоскости (ацентрическое построение) становится слышным двузвучие:

1. абсолютный звук точки,
2. звук данного места основной плоскости.

Этот второй звук, который при центрическом построении был заглушён до молчания, становится опять внятным и преобразует абсолютный звук точки в относительный.

Количественное увеличение

Двойное движение этой точки на основной плоскости, разумеется, дает еще более сложный результат. Повторение есть мощное средство к усилению внутреннего потрясения и одновременно к возникновению примитивного ритма, который является средством достижения простейшей гармонии в любом искусстве. Помимо этого здесь мы имеем дело с двумя двузвучиями: каждое место основной плоскости становится индивидуально, приобретая свой собственный, лишь ему принадлежащий голос и внутреннюю окраску. Так, кажущиеся малозначительными факты дают неожиданно сложные последствия. Состав данного примера включает:

Элементы: Следствие:

две точки + плоскость. 1. внутренний звук точки, 2. повторение звука, 3. двойное звучание первой точки, 4. двойное звучание второй точки, 5. звук суммы всех этих звуков.

Кроме того, так как точка здесь является сложным единством (ее размер + ее форма), то легко можно себе представить, какой взрыв звуков произойдет от все большего скопления точек на плоскости, а также разовьется в случае их идентичности, и как распространится последующее развитие этого взрыва, если в дальнейшем точки окажутся брошенными на плоскость различными и все более нарастающими несоответствиями размера и формы.

Природа

В другом несмешанном царстве — в природе — часто происходит скопление точек, и это всегда целенаправленно и органично необходимо. Эти природные формы в действительности являются маленькими пространственными телами и находятся в таком же соотношении к абстрактной (геометрической) точке, как и живописные. Однако можно весь "мир" рассматривать как одну замкнутую в себе космическую композицию, которая, в свою очередь, состоит из бесконечных, самостоятельных, также замкнутых в себе и все уменьшающихся композиций, в большей или меньшей степени состоящих из тех же точек, и при этом точка, в свою очередь, возвращается к своей первоначальной геометрической сущности. Это комплексы геометрических точек, которые в различных закономерных сочетаниях парят в геометрической бесконечности. Самые маленькие, замкнутые в себе, чисто центробежные формы мы видим невооруженным глазом как малосвязанные между собой точки. Так выглядит семя. Раскрыв красивый, гладко отполированный, похожий на слоновую кость маковый шар (в конце концов, он является самой большой шарообразной точкой), мы обнаруживаем в этом теплом ядре композиционно планомерно выстроенное множество холодных серо-голубых точек, которые содержат в себе еще покоящуюся силу прорастания; то же происходит и с живописной точкой.

В природе такие формы иногда возникают в процессе расчленения и распада вышеназванного комплекса, можно сказать, как возвращение к прообразу, к первичному геометрическому состоянию. Если пустыня есть море песка, которое состоит исключительно из точек, тогда непреодолимо мятежная способность этих "мертвых" точек к передвижению не случайно действует пугающе.

В природе точка, так же как и в живописи, является обращенным внутрь себя, полным возможностей существом (рис. 5 и 6).

Другие искусства

Точки встречаются во всех искусствах, и их внутренняя сила, вероятно, все более будет осознаваться художниками. Нельзя недооценивать внутреннего значения точки.

Скульптура. Архитектура

В скульптуре и архитектуре точка является результатом пересечения нескольких плоскостей, она, с одной стороны, — вершина пространственного угла, а с другой — опорная точка образования этих плоскостей. Плоскости ею управляются и из нее развиваются. В готических зданиях точки акцентируются резкими обострениями и нередко подчеркнуты пластически, в китайских это достигается благодаря кривой, ведущей к точке, — становятся внятными короткие, точные упоры, как переход пространственной формы к растворению в окружающем здание воздушном пространстве. Именно в такого вида постройках предполагается сознательное применение точки. Так как она планомерно распределяет и композиционно восходит к самой вершине устремленных вверх масс. Вершина = точка (рис. 7 и 8).

Рис. 5. Скопление звезд в созвездии Геркулес (Newcomb-Engelmann's "Popul. Astronomie". Leipzig, 1921. S. 294)

Рис. 6. Образование нитритов. Увеличение в 1000 раз ("Kultur der Gegenwart". Т. III, Abtlg. IV, 3. S. 71)

Рис. 7. Ling-ying-si, внешний портал. ("China" v. Bernd Melchers, 2 Bd. Folkwang Vlg., Hagen i. W., 1922)

Рис. 8. "Пагода Красоты Дракона" в Шанхае (1411)

Рис. 9. Прыжок танцовщицы Палукки³

Рис. 10. Графическая схема к фотографии (рис. 9)

Танец

Уже в классическом балете есть "пуанты", терминологически происходящие к слову "острие". Быстрый бег на кончиках пальцев оставляет после себя точки на полу. Артист балета использует точку при прыжке таким образом, что головой обозначает точкой верх, а становясь на ступню и соприкасаясь с полом — низ. Прыжок в высоту в новом танце можно в некоторых случаях противопоставить "классическому" балетному прыжку — прежний изображает непосредственно вертикаль, а "современный", напротив, иногда образует пятиугольную плоскость с пятью вершинами — голова, две руки, два мыска, причем десять пальцев образуют десять маленьких точек (рис. 9). Застывшую, короткую неподвижность также можно воспринимать как точку. Так, активное и пассивное пунктирование связано с музыкальной формой точек.

Музыка

Кроме уже упомянутых ударов в литавры и треугольник точки в музыке могут по-разному производиться различными инструментами (особенно это касается ударных инструментов), например рояль осуществляет законченные композиции исключительно благодаря сопоставлению и последовательности звуковых точек^IX.

Графика

В специальной области живописи, в графике, точка развивает свои самостоятельные силы с особой ясностью. Материальный инструмент предоставляет этим силам много различных возможностей, что увеличивает разнообразие форм и размеров, а также превращает точки в бесчисленные, по-разному звучащие существа.

Техники

Но здесь многообразие и разнообразие также легко систематизируются, если за основу порядка брать специфические свойства графических техник.

Типичными графическими техниками являются:

1. офорт и в особенности сухая игла,
2. ксилография и
3. литография.

V симфония Бетховена (первые такты)

Рис. 11. То же самое, переведенное в точки

Рис. 11. То же самое, переведенное в точки

Рис. 11. То же самое, переведенное в точки

Рис. 11. Тема 2, переведенная в точки^X

Непосредственно по отношению к точке и ее возникновению эти три техники графики различаются с особой ясностью.

Офорт

В офорте мельчайшая черная точка естественно достигается с непринужденной легкостью. Напротив, большая белая точка является результатом огромного напряжения и различных ухищрений.

Ксилография

В ксилографии положение вещей полностью меняется: мельчайшая белая точка требует лишь прикосновения, большая же черная точка — напряжения и внимания.

Литография

В литографии в обоих случаях способы равнозначны и напряжение отсутствует.

Три техники также отличаются друг от друга и возможностями корректуры: в офорте корректура, строго говоря, невозможна, в ксилографии — условна, в литографии — безгранична.

Атмосфера

В результате при сравнении трех техник должно становиться ясным, что технику литографии, безусловно, должны были открыть позже других. В самом деле — легкости нельзя достигнуть без усилия. А с другой стороны, легкость возникновения и легкость корректуры являются качествами, которые особенно соответствуют сегодняшнему дню. Этот сегодняшний день лишь трамплин в "завтра", и в качестве такового он может быть воспринят с внутренним спокойствием.

Каждое естественное различие не может и не должно оставаться поверхностным — оно должно идти из глубины и указывать на внутренний смысл вещей. Технические возможности расширяются так же целесообразно и целеустремленно, как и всякая возможность в "материальной" (сосна, лев, звезда, блоха) и "духовной" (произведение искусства, моральный принцип, научный метод, религиозная идея) жизни.

Корень

Если отдельные виды растений зрительно так отличаются друг от друга, что их внутреннее родство остается скрытым, если на первый взгляд эти явления внешне кажутся беспорядочными, то на основании внутренней необходимости они могут быть сведены к одному корню.

Ложные пути

Эти пути знакомят нас с ценностью различий, которые хотя в основе своей всегда целесообразны и обоснованны, но при легкомысленном отношении могут жестоко отомстить возникновением противоестественного уродства.

Этот простой факт можно отчетливо наблюдать в графике: неправильное понимание основных различий вышеупомянутых технических принципов здесь часто приводило к созданию бесполезных и поэтому отталкивающих произведений. Их возникновение обязано неспособности распознать внутреннюю сущность вещей во внешнем — очерствевшая душа, как пустая ореховая скорлупа, утратила свою способность погружения и больше не может проникнуть в глубинный смысл вещей, где под внешней оболочкой становится слышно биение пульса.

В XIX веке специалисты по графике нередко гордились своей способностью выдать рисунок пером за ксилографию или офорт за литографию. Но произведения такого рода могут быть обозначены только как testimonia penpertatis⁴. Как бы искусно вы ни подражали своей игрой на скрипке крику петуха, скрипу двери, лаю собаки, это никогда не будет оценено как успех в области искусства.

Целесообразность

Материал и инструменты трех графических техник естественно идут рука об руку с необходимостью реализовать три различных характера точки.

Материал

Везде в качестве материала может быть использована бумага. В корне различно только поведение специфических инструментов в каждом отдельном случае. По этой причине возникли существующие и по сей день три метода графики.

Инструмент и возникновение точки

Среди различных видов офортов особым предпочтением пользуется сухая игла, так как она, с одной стороны, особенно хорошо гармонирует с суматошной атмосферой, а с другой — обладает характерно резкой точностью. При этом основная плоскость может оставаться абсолютно белой, и в этой белизне расположены глубоко и остро уложенные внутрь точки и штрихи. Игла работает с определенностью и большой решительностью, врезаясь в пластину со сладострастием. Точка появляется лишь негативно благодаря короткому, точному штриху по поверхности пластины.

Металлическая, острая, холодная игла.
Гладкая, медная, теплая пластина.

Краска толстым слоем наносится на всю поверхность пластины и стирается таким образом, что маленькая точка просто и естественно остается лежать в недрах светлости.

Давление пресса очень сильное. Бумага вдавливается в пластину, проникает в мельчайшие углубления и выхватывает краску. Это страстный процесс, который ведет к полному слиянию цвета с бумагой. Так возникает маленькая черная точка — живописный первоэлемент.

Ксилография

Металлический, холодный, инструмент в виде рубанка.

Древесная (к примеру, самшит), теплая, пластина.

Точка образуется таким образом, что инструмент не касается ее, он окружает точку как крепость рвом, очень осторожно, чтобы ни в коем случае ее не задеть. Для того чтобы точка появилась, все ее окружение должно быть насильственно вырвано или опущено.

Краска наносится на поверхность так, чтобы она закрывала точку и оставляла окружение. Уже на клише ясно виден будущий оттиск.

Давление пресса мягкое, бумага не должна проникать в углубления, она должна оставаться на поверхности. Маленькая точка не в бумаге, а на ней. Это вцарапывание в плоскость передает внутреннюю силу точки.

Литография

Каменная желтоватая пластина.

Инструмент: перо, мел, кисточка, любой более или менее острый предмет с плоскостным соприкосновением различных размеров, наконец мелкие капли дождя (метод распыления). Величайшее разнообразие, величайшая гибкость.

Краска располагается на пластине легко и непрочно. Ее связь с пластиной очень слаба, она может быть легко устранена с помощью петель — пластина сразу же возвращается в свое прежнее состояние непорочности.

Точка моментально оказывается на пластине — молниеносно, без какого-либо напряжения, без какой-либо потери времени — лишь одно короткое, поверхностное соприкосновение.

Давление пресса мимолетно. Бумага равнодушно касается всей поверхности пластины и отражает лишь оплодотворенные места.

Точка так легко сидит на бумаге, что было бы не удивительно, если бы она вдруг слетела с нее.

Итак, точка располагается следующим образом:

в гравюре — в бумаге,
в ксилографии — в и на бумаге,
в литографии — на бумаге.

Так различаются между собой три вида графики, и так они связаны друг с другом.

Таким образом, точка, которая всегда остается самой собой, получает различный вид и поэтому различное выражение.

Фактура

Эти последние наблюдения касаются специального вопроса — вопроса фактуры^XI.

Под "фактурой" мы понимаем внешний вид связи элементов друг с другом и с основной плоскостью. Схематически этот вид зависит от трех факторов:

1. от вида основной плоскости, которая может быть гладкой, шероховатой, ровной, пластичной и т. д.;
2. от вида инструментов, при этом используемые обычно кисти могут быть заменены на любые другие инструменты, и
3. от способа наложения краски — слабого, плотного, игольчатого, пылеобразного и т. д. — в зависимости от консистенции краски — поэтому разнообразие связующих и красочных средств и т. д.

Разнообразие возможностей фактуры можно наблюдать даже на очень ограниченной территории, занимаемой точкой (рис. 12 и 13). Здесь, несмотря на плотно сжатые границы мельчайшего элемента, важным оказывается способ создания точки, так как в зависимости от этого ее звук окрашивается каждый раз по-разному.

Таким образом, надо учитывать:

1. характер точки относительно создающего ее инструмента и вида принимающей ее плоскости (в данном случае — вида пластины),
2. характер точки, исходя из соединения с окончательно принимаемой ее плоскостью (в данном случае — с плоскостью бумаги),
3. характер точки в зависимости от качества окончательно принимаемой ее плоскости (в данном случае — бумаги, которая тоже может быть гладкой, зернистой, полосатой, шероховатой и т. д.).

Рис. 12. Центральный комплекс свободных точек

Рис. 13. Одна большая точка, состоящая из множества маленьких (техника распыления)

Если же необходимо скопление точек, то три вышеупомянутых случая еще более усложняются благодаря способам возникновения скапливаемых точек, которые наносятся как прямо от руки, так и более или менее механическим путем (всевозможные способы распыления).

Само собой разумеется, что все эти возможности играют еще большую роль в живописи — разница здесь состоит в своеобразии живописных средств, которые дают бесконечно большие возможности фактуре, чем узкая область графики.

Но и в этой узкой области вопросы фактуры не утрачивают своего значения. Фактура — это средство к цели, и она должна быть как таковая правильно воспринята и использована. Другими словами: фактура не должна действовать как самоцель, она обязана, так же как любой другой элемент (средство), служить композиции (цели). В ином случае появляется внутренняя дисгармония, при которой средство заглушает цель. Внешнее перерастает внутреннее, и это оборачивается манерностью.

Абстрактное искусство

В этом случае видно различие между "предметным" и абстрактным искусством. В "предметном" искусстве звук элемента завуалирован, приглушен, а в абстрактном искусстве он получает полное незавуалированное звучание, что непосредственно можно наблюдать на примере маленькой точки.

В области "предметной" графики существуют гравюры, состоящие исключительно из точек (примером может служить известная "Голова Христа")⁵, при этом точки имитируют линию. Здесь очевидно неправомерное применение точки, которую предметность заглушает и ослабляет в ее звучании, она обречена на жалкое полусуществование^XII.

В абстрактном искусстве необходим целенаправленный и композиционно точный метод. Доказательства здесь излишни.

Внутренняя сила

Все, что здесь очень обобщенно было сказано про точку, относится к анализу замкнутой в себе, бездействующей точки. Изменения ее размера влекут за собой изменения всего ее относительного существа. В этом случае она вырастает из себя самой, из собственного центра, но это приводит лишь к относительному усилению ее концентрического напряжения.

Внешняя сила

Существует еще одна сила, которая возникает не в точке, а вне ее. Эта сила устремляется на вцарапанную в поверхность точку, вырывает и двигает ее в определенном направлении по плоскости. При этом немедленно уничтожается концентрическое напряжение точки, сама она лишается жизни, но из нее возникает новое существо, которое ведет новую самостоятельную жизнь и подчиняется своим законам. Это — линия.

Примечания

I. О взаимодействии элементов цвета и формы см. мою статью "Основные элементы формы" в "Staatlichen Bauhaus" 1919-1923, Bauhaus-Verlag, Weimar—München, S. 26 u. Farbtafel V¹.

II. Существует геометрическое определение точки через О = "origo", что значит "начало", или происхождение. В данном случае геометрическая и живописная точки зрения совпадают.

Точку можно обозначить также как символ "первоэлемента" ("Das Zeichenbuch" von R. Koch, II. Auflage, Verlag W. Gerstung, Offenbach a. M., 1926).

III. Сравни: Heinrich Jacoby — Jenseits von "musikalisch" und "unmusikalisch", Stuttgart, Verlag F. Enke, 1925. Различие между "материей" и энергией звука (с. 48).

IV. Причина этого деления чисто внешняя. Но если бы потребовалось более точное определение, то было бы логично делить живопись на ручную и печатную, что по праву указывало бы на техническое происхождение произведения. Понятие "графика" перестало бы быть неясным — нередко графикой считается и акварель, что может служить наилучшим доказательством полного беспорядка в привычных понятиях. Написанная от руки акварель является произведением живописи или, при более точном обозначении, ручной живописью. Та же самая акварель, репродуцированная литографически точно, является произведением живописи или, при более точном обозначении, — печатной живописью. В качестве существенного различия можно было бы добавить определение "черно-белая" или "цветная" живопись.

V. Например, впервые такие попытки были предприняты в Москве в 1920 году во "Всероссийской академии художественных наук"².

VI. При моем окончательном переходе к абстрактному искусству мне, бесспорно, стал понятен элемент времени в живописи, и с тех пор я применяю его на практике.

VII. Это утверждение может быть понятным в полной мере только при пояснениях в главе об основной плоскости.

VIII. С этим вопросом связан "современный" специальный вопрос: может ли быть создано произведение чисто механическим путем? В случаях простейших числовых заданий он должен получить утвердительный ответ.

IX. Тот факт, что точка и на некоторых музыкантов оказывает более или менее осознанное, но все же пленяющее воздействие, которое отчетливо можно увидеть во внутреннем характере точки, становится ясно на примере "навязчивых идей" Брукнера. Под поверхностью этих идей скрывалось понятное для некоторых содержание: "Любование точками в росписях и на дверных таблицах, возможно, было основано на внутреннем принуждении. Но это любование все-таки не являлось заблуждением, заставляющим Брукнера упереться в точки. Если принять во внимание склад характера Брукнера и в особенности то, как он искал знания, тогда оказывается, что в основе его увлечения точкой, этим проэлементом всего пространства, лежит психологический смысл. В принципе он во всем искал последней внутренней точки, в них ему открывалась бесконечная величина и в них был возврат к первому элементу. "Brückner" Dr. Ernst Kurth, В. I, S.110, Anm., Max Hesses-Verlag, Berlin.

X. В этих переводах весьма ценную помощь мне оказал господин генеральный директор Франц фон Хеслин, которому я хочу выразить свою сердечную благодарность.

XI. Здесь не место излагать этот вопрос подробно.

XII. Разложение плоскости на точки — это, конечно, совсем другой случай, возникающий по техническим причинам, как, например, в цинкографии, где деление растра на точки неизбежно, но точка не играет здесь самостоятельной роли и намеренно оттеснена настолько, насколько это позволяет техника.

Комментарии

1. Кандинский ссылается на свою статью 1923 г. "Основные элементы формы", с. 94-95.

2. Здесь некоторая неточность. Проблема времени в ГАХН обсуждалась не в 1920 г., как пишет Кандинский, а в 1921-м. Первым же докладом в ГАХН на эту тему стал доклад "Время в пространственных искусствах" А. Габричевского, прочитанный им 25 апреля 1922 г., т. е. уже после отъезда Кандинского в декабре 1921 г. в Германию. В дальнейшем эта проблема будет активно обсуждаться на секция ИЗО, организованной при физико-психологическом отделении и в специальной комиссии по этой проблеме философского отделения академии. Одним из результатов этого обсуждения станет подготовка сборника статей "Проблема времени в искусстве".

3. Палукка Грет (Palucca, Gret) (1902-1993), известная немецкая танцовщица и хореограф. Представительница экспрессивно-пластического танца. В 1920-е годы неоднократно выступала в Баухаузе. Ее своеобразной манере двигаться по сцене посвящена отдельная статья Кандинского 1926 г.

4. Testimonia penpertatis — букв, "свидетельство о бедности", признание слабости, несостоятельности в чем-либо (лат.).

5. Возможно, Кандинский имеет в виду гравюры Клода Меллана (1598-1688).

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница