2.2.2. Образная структура поэмы Н.П. Филонова «Пропевень о проросли мировой»

Действие «Пропевня» разворачивается одновременно в двух системах координат: в конкретном историческом и в космическом плане.

В поэме описывается реальное историческое событие периода первой мировой войны (кампания 1914 года). Ивангород и Ченстохов (у Филонова — Ченстоховская Богоматерь) — реальные города, находившиеся в зоне боевых действий. Указывается время «шестнадцатая весна», т. е. 1916 год. Появляются слова, связанные с войной (генералы, ряды Прусские, пуля, окопы), с бытом (табак-махора, чемодан, самовар), названия географических объектов (Франция, Ивангород, Вена, Нева, Париж, Лондон). Но часто бытовые предметы или действия предстают в изменённом, трансформированном виде, например, игра в бильярд превращается в знак невыносимости мук войны:

Орыданья вер старинных/ где моря хоронены/
Мертвецы живлены женскою грудью дойною/
Дайте шар/ я сыграю луну по борту в угол

Бытовое развлечение превращается в символический акт: желание отодвинуть Луну подальше от пылающей земли. Появляются предметы или явления, связанные с научными открытиями того времени: «икс-лучи» (рентгеновское излучение), «сна проява свинцом наляпана» (фотография), «живомёртвыя дрожжи» (микроорганизмы, бактерии).

Вторая система координат (космическая) гораздо сложнее. Здесь нет пространства в его географическом понимании, есть единый космос. Нет разделения на страны и народы, существует единое пространство Божьего творения. Все присутствует' во всем, поэтому человек живёт и на Земле и на Луне. Нет и временной протяжённости, т.е. нет прямолинейно разворачивающейся истории. В одном тексте возникают: герой из исторического времени (Баварский король), из библейских времён (Авель и Каин), мифологические существа (Сирин, единорог).

Наложение, одновременность исторического и космического вызывают определённые трудности. В обеих системах мир состоит из двух противоборствующих лагерей. Действие разворачивается как война России и Германии, добрых (Божьих) и злых (сатанинских) сил. Вообще, для «Пропевня» характерно традиционное примитивное в своей простоте, но целостное народно-христианское представление о строении мироздания. Вверху, на небе, находится Рай. У Филонова Рай слегка корректируется в соответствии с научными знаниями, становясь не только небом, но и космическим эфирным пространством, в котором находятся различные небесные тела. Луна как космическое тело тоже становится райским местом. Затем идёт Земля — арена битвы добрых и злых сил. И, наконец, под землёй находится ад. Немцы живут в «окопах подземных», а Командор «проваливается» «в адову серу».

Так же чётко автор разделяет своих героев на «добрых» (Ванька Ключник, княгиня, Баба, Солдат) и «злых» (Командор, Насильник, Охотник, Убоица Любимов). «Простота» героев, их типичность в контексте всего филоновского творчества позволяет Г.Ю. Ершову сделать вывод: «Мотивы и персонажи «Пропевня» — это мотивы и персонажи его картин» (37, с. 69), а полотно «Пир королей» он называет «самым точным авторским «переводом» языка живописных работ на вербальном уровне». (37, с. 77) Выстраивается единый ореол филоновских идей, которые находили своё выражение в картинах, «Пропевне», теоретических трудах.

Дьявольское у художника связано с иноземными захватническими силами. Но они здесь не абстрактны, а маркированы в соответствии с реалиями Первой мировой войны. Сосредоточием злых сил является Германия. В поэме появляются Баварский король, старо-немецкий король, немецкие солдаты. Но зло, всё же нельзя назвать конкретно-историческим. Оно приобретает космический масштаб, становится вселенским, пытаясь поглотить не только Россию и «милую Францию», но уничтожить всю жизнь на Земле. Командор произносит «буду убивать/ сколько бы не жили». У Хлебникова, также отозвавшегося на военные события, появляется образ «книги войны», злых дьявольских чар, которые заставляют людей убивать:

Книга войны за зрачками пылает
Того, кто у пушки, с ружьём, но разут. (198, с. 144)

Филонов создаёт яркий образ абсолютного зла, в его описании можно обнаружить библейские и фольклорные мотивы. Сатана предстаёт в обличии свиньи:

цензор неба дрёмая ржа
кованьем перештопана в свинью

или Змия: обозначается традиционным фольклорным словом «гад». А в словах старо-немецкого короля срастаются образы змия и чёрта (обозначенного словами мохнато и полусмерд, те получеловек) «смертно лют полусмерд гадом мохнато прополз в молевню». В человеческом обличье сатана предстаёт под именем Баварский король: «А Баварский король лязгает зубовногнил/ изменницу жену/ полуребёнка умертвил// грозен свиньёю возстал на милую Францию/ небо ратями крыл/ Бога съел с косточками/ настало цареванье сырожабени». В одной фразе Филонов концентрированно раскрывает суть сатаны и его царства. Здесь нет любви, кругом измены и пороки. От короля рожден полуребёнок-полузверь. Полчища демонов пытаются закрыть всё небо, т. е свет заменить тьмою.

В описании царства сатаны Филонов создаёт картину, в которой соединяются архаичные и современные черты.

Из глубины истории всплывает самое дикое и жестокое — каннибализм, а из современности художник берёт металл, как символ бездушной техногенной цивилизации. Элементы каннибализма в тексте встречаются довольно часто: «Завели жральню/ проклят гад мора в раб», «мертвен съёда человеков», «сели/ едят сладко человечину» и т. д. Описывая процесс поедания плоти, Филонов использует аллитерации: догрызть живот, вырвано с костями, нутро рёбрами шкуру огорелую режет коряво.

Особой силой наполняется нож («резник»). В руках сатаны он оживает: «заголён багрово-нестыдлив огромный резник/ он лёжа немо-бос/ пустому духом Боже молит/ уже предал вечную душу». Оружие беспощадно, оно не имеет жалости, лишено всяких чувств и эмоций. Филонов специально подчеркивает его служение сатане, обозначая это словами «пустому духом Боже молит». Крупный, тщательно прорисованный нож появляется на картине Филонова «Охотник», которая была помещена в изданном варианте «Пропевня». Причем здесь нож приковывает внимание гораздо больше чем ружьё, из которого стреляет охотник. Оно кажется маленьким, игрушечным, наполовину закрывается большими грубыми руками. В то время как нож ярко прорисован на фоне светлой одежды. Его грубая резная сила рвётся к действию вслед за оскаленными пастями чудовищных собак. В былинной традиции нож — оружие, которое часто используют именно враги земли русской. Булатным ножом пытаются убить богатыря Тугарин, Идолище и Соловей-разбойник, в то время как русский воин чаще использует палицу, копьё или саблю.

Дьявольский мир наполнен металлом, из которого состоят предметы (самовар (город-завод), резник (нож), ружьё, пуля), процессы приобретают металлические характеристики (свинья кованьем перештопана, Баварский король лязгает зубами), металл появляется в эпитетах (бойня железобетонная, бороны медныя, мужики железные), в неологизмах (железохватка, свинчатка). Филонов создаёт образ железного города-завода, как нового Вавилона, оплота сатаны.

самовар построен до неба/
сели/ едят сладко человечину/ изнутри удаво непобедимо взято железохваткой хищно/ двуедин конец съеден/ стал богом до газетчика.

У В. Хлебникова появляется образ железного чудовища — поезда. В стихотворении «Погонщик скота, сожранный им» автор переосмысляет притчу об Иисусе, бесноватых и стаде свиней. Поезд — то «тёмный зверь» (сам повелитель тьмы), то «сорок боровов», то бесы со «взором бело-красных глаз». Их тёмные замыслы покрыты апокалиптическим светом: Хлебников называет движение поезда «священным разгулом», бесы провозглашают «смерть надежде!». Возникает мотив убийства — пожирания: на Твердислава наставлено «дуло», в предчувствии трапезы «голос страсти» — перемешивается с «урчаньем» «древнего разума». В финале произведения свиньи бросаются не в море, а на погонщика скота и «рвут на части» «тело пастыря живое». В стихотворении «Змей поезда» Хлебников сравнивает железного монстра с мифическим Змеем («змея», «гад»). Он одновременно и существо, и призрак, и соединение «облика подземных существ». Поэт указывает, что у него есть крылья, жало, «зубов ужасная кость», «в глазах убийство и ночлег». На чешуе у змея написана то ли книга Апокалипсиса, то ли Дьявольские заветы:

Разнообразные людские моры
Как знаки жили в чешуе.
Смертей и гибели плачевные узоры
Вились по брюху, как плющ на стене. (198, с. 62)

Происходит здесь и убийство — поедание:

Соседа сонного схватил и, щёлкая,
Его съедал. Змей стряпчего младого пожирал! (там же)

Но челюсть, чистая и колкая,
Медленно пожирала члены мертвы. (там же, с. 62—63)

А между тем рассудком нищи
Змеем пожирались вместо пищи. (там же, с. 63)

Железо всегда сопровождает копоть, гарь, как атрибут индустриального города. Зло в «Пропевне» связано с тьмою, чёрный цвет становится его символом: «чёрная смерть», «тень смертная», «поля ночи», «гибели чёрная хвата». Одна из функций адского «самовара» покрыть землю вечной тьмой: «Чарнтел чар инотьмою озарятель темью броси разцветатель адово смолой».

В библейской книге апокалипсиса открытие подземного ада сопровождается дымом: «она отворила кладезь бездны, и вышел дым из кладезя, как дым большой печи и помрачилось солнце и воздух от дыма из кладезя».

Мир, покрытый тьмой, пронизывают лучи смерти («икс-лучи ткнули нетленно»). В своём логове слуги сатаны проводят мистический обряд, Старо-немецкий король призывает: «Возжемте свеч Дьяволу Бойни железобетонной/ бран плен/ рван раны в клочья/ выведена чистая попадень в мясо/ сеяли под бороны медныя зубню драконскую». Речь короля напоминает колдовское заклинание: он призывает духа войны помочь победить противника (бран плен, рван раны), заговаривает пулю (выведена чистая попадень в мясо), обращается к магической рати зла (зубня драконская), здесь возможна аналогия с сюжетом из древнегреческого мифа об Аргонавтах.

Символично, что между словами Старого князя о ноже и заклинанием Старо-немецкого короля помещена реплика Княгини. В описании её смерти можно увидеть перекличку с обрядом жертвоприношения. Сначала девушку убивают, затем ей разрезают грудь (мёртвую лико / мне делили бель-груди красно крестом), после этого её «прокляли изменно ославно».

Царство сатаны передаётся через образы «бойни железобетонной» — военных действий, посева «зубни драконской» — производства военной техники. Реальные исторические события передаются иносказательно, в то время как метафорические предстают максимально реальными. Этот особый приём Филонов создаёт для того, чтобы уйти в мир метафорический, ведь для художника это не мир иллюзий, но мир космического, всеобщего, абсолютного. Филонов рассматривает войну не как событие, происходящее в мире людей, но как космический апокалипсис. Сатана пришёл не для того, чтобы завоевать какой-либо народ, он хочет уничтожить всё: людей, природу, космос. Эта идея сжимается в короткую емкую формулу, переданную через Командора «Правлю правое налево». Сатана хочет заменить Рай и землю на ад, жизнь на смерть, Бога на самого себя. И апокалипсис уже начинается. Автор указывает на его приметы: погибают люди, оживают мёртвые (не в христианском смысле) — «моря хоронены/ мертвецы живлены», умершие встают из могил для того, чтобы уничтожать живых — «мертвен съеда человеков». В Откровении от Иоанна Богослова описывается как во время апокалипсиса с Божьей книги снимаются 7 печатей, появляются 7 всадников, а затем и 7 ангелов. Второму всаднику «дано взять мир с земли и чтоб убивали друг друга». Эта граница, по Филонову уже пройдена. Промчался по земле и четвёртый всадник «которому имя смерть», наконец, раскрыты двери ада.

Уничтожение жизни осуществляется в трёх формах: убийство человека, убийство всего живого (природы) и убийство Бога. Об убийстве человека уже говорилось, также будет продолжено позже. Убийство природы осуществляет Зверолов. Он охотится на владычицу лесов «брюхатую разлапу» — беременную медведицу, которая олицетворяет материнство и новую жизнь. Он обладает навыками колдовства и ворожит «бой в камору ружейную мёртвой свинчаткой/ в наговор» вяжет «пулю рублёную в шнур». О его причастности к сатане также говорит мёртвый взгляд («зор одубом костн немигой»), оружие — «нож лыколипов емит от дрожи», он называется одним из «мужиков железных». Заканчивается его монолог призывом уничтожить всё живое «ошибай дух зверый». Старый князь рассказывает об убийстве Бога. Его совершает Баварский король, который «Бога съел с косточками». Уничтожение Бога сопровождается изменением его порядков («забрачье расторжили») и символики («рябо рыбу мен стряв»). Напомним, что рыба, в том числе и как праздничное блюдо появляется во многих картинах художника 1910-х годов («Пир королей» (1912), «Музыканты» (1912), «Казнь» (1913), «За столом (Пасха)» (1012—1913), «Рыбачья шхуна» (1913—1914) и других). Здесь Филонов обращается к христианской символике рыбы: «Изображение рыбы долгое время служило выразительною эмблемою для Христиан первенствующей Церкви. Греческое название <рыбы> составлено из первых букв следующих слов Иисус Христос, Сын, Божий, Спаситель». (15, статья «рыба»). Филонов рисует рыб «по закону Моисееву», где «из рыб чистыми признаются те, у которых есть перья и чешуя». (там же) Особым духом пронизаны картины «Запад и Восток» «Восток и Запад», писавшиеся в одно время: 1912—1913 годы. На первой рыбаки ловят рыбу, на второй — отпускают назад в море. В Библии (Исаак XIX, 8, 10) говорится: «Все бросающие уду в реку, и ставящие сети в воду впадут в уныние; и будут сокрушены сети, и все, которые содержат садки для живой рыбы, упадут в духе». В этих работах у Филонова появляется противопоставление духовного Востока (России) и бездуховного Запада, которое отразится затем как в теоретических работах, так и в «Пропевне».

К уничтожению жизни можно отнести слова Подголоска в начале «Пропевня»:

Чарнтел чар инотьмою озарятель темью бросн
разцветатель адово смолой
первью головной провален в смрадный рот
что хитронемо жрёт

Возможно, фраза эта говорит о том, как Сатана проглотил (поглотил) весь мир: и Бога, и Человека, и Природу. Возможно, речь идёт только о главном герое Ваньке ключнике — «озарятеле», «разцветателе», которого постигла это участь.

Смерть в «Пропевне о проросли мировой» появляется часто, но нельзя сказать об однозначной смысловой наполненности этого понятия. Смерть — это результат разбушевавшейся дьявольской силы, но одновременно это признак апокалипсиса («светопреставленья злова»). На всём живом она оставляет свою печать. На протяжении всего текста присутствует мотив тления, разложения человеческого тела:

Пьян очами/ до дна устами вбитыми рыдан и хоронен/ тлени.
Или, прошупь жрёт ем могил ослизло ест их головы

Филонов рисует земной шар, покрытый трупами и частями тел: Оземляют красноты/ по суху и по болотам/ вольнеет русскою кровью/ ростью дроблёной/ сводит глаз горелым рваным/ орубо о-руки/ о-ноги/ о Русския головы/ давлен глазами/ живая ятко/ жим зубной давит стоном.

Страшная картина напоминает описание поля после битвы в «Слове о полку Игоревом»: «На Немизе снопы стелют головами, молотят чепи харалужными, на тоце живот кладут, бологом бяхуть посеяни — посеяни костьми русских сынов».

В изображении неприглядного физиологизма смерти Филонов ближе, скорее не к русской, но к античной и средневековой европейской традиции. Например, в «Иллиаде» Гомера описывается смерть троянца: «быстро / копьё/ сквозь медь и сквозь кость пролетело и, в череп ворвавшись, с кровью смесило весь мозг». В песне о Роланде мы находим похожее описание смерти «у мавра вышиб из орбит глаза, и вылетел на землю мозг врага» или «прорезал рёбра, грудь пронзил насквозь, от тела отделил хребет спинной».

Человеческое тело у Филонова расслаивается на составляющие. Кровь уходит в землю, «молочное мясо нежное» становится добычей воронов и каннибалов, от человека остаётся лишь скелет. Землю закрыли «зубы», «кости», «черепа», всё это художник называет «зубочлены тел». Несколько раз возникают полуразложившиеся трупы. Могильщик рассказывает о трупе девушки: «Тлень рабе незарытой/ грузит лоб навесом/ уперлася переносица».

У Филонова на протяжении всего творчества возникают очень мрачные, угнетающие работы. На них изображены куски человеческого тела, те самые «орубо о-руки о-ноги» или мертвецы («Без названия (Головы, сапог и рыба)» (1920-е г.), «Многофигурная композиция» (1920-е г.), «Композиция (Налёт)» (1938) и другие). Современники не оставляли эти работы без внимания. Н. Брешко-Брешковский после выставки пишет: «Словно после чудовищной человечечкой катакомбы... рука собрала на холст эти отрезанные головы... у одних — каменные скулы, крепкие, неподвижные, у других широкое, вздувшееся лицо... у третьих круглые, застеклившиеся от безумного ужаса глаза».¹ В. Хлебников картину «Пир королей» назвал «Пиром трупов, пиром мести». Под землёй лежит труп истлевшего командора: «Нежный мой прах протух/ корни провили грудь/ вымя став траве/ вязан костями вглубь». Силы природы заточили живой труп командора в подземную тюрьму. Ему тяжело здесь, он хочет вырваться наружу. Но его сдерживают не только силы природы. На нём лежит проклятье. Мятежный дух командора сковывают «Два пятака на открытых глазах/ образ на лбу». Монеты на глазах находятся здесь, скорее, не только как элемент языческого обряда, они скрывают недобрый взгляд. Православная икона на лбу сатанинского слуги останавливает его на время. Командор остается в подземном склепе один на один с Историей («мирявая давнь вер живонема»). Он рассказывает о своём грехе («Я раздавил парня»). За это его «награждают» подземной тюрьмой («скромно мною плюнули») и безумием (об этом говорит бессмысленная фраза «я ржал/ по вешнему стирая штаны жены моей»). Первые слова Командора звучат как угроза, он сравнивает себя с огромной глыбой: «Старая глыбь стала/ сурово земному лицу». Ему удаётся вырваться из плена и слуга сатаны начинает убивать людей: «Ныне сяду/ безмерною давью в лицо смрадно продавлю на восемьдесят колен в вечность».

Вообще, Филонов часто заменяет слова «убивать» и «калечить» словом «давить» («смрадно продавлю», «давлен глазами», «раздава смертная»). Это возвращает нас к образу Змия, который своих жертв именно давит.

Самая неприглядная картина смерти — клубок червей, проедающих глаза, размножающихся в трупе: «В икоте животворной кольчатые ногачи/ кунье глазнышко евым едом въели/ опинают едым ясом/ разъядились юдовидами».

Такая же картина появляется у Н. Заболоцкого. В описании разложившегося тела есть те же неприглядные моменты с червями, но насколько разительно отличие. Сцена написана с таким юмором, что от мрачного физиологизма не остаётся и следа:

Дева ручками взмахнула,
Не поверила ушам,
Доску вышибла, вспрыгнула, Хлоп!
И лопнула по швам.
И течёт, течёт бедняжка
В виде маленьких кишок.
Где была её рубашка,
Там остался порошок.
Изо всех отверстий тела
Червяки глядят несмело,
Вроде маленьких малют
Жидкость розовую пьют.
Была дева — стали щи. (40, с. 62—63)

Тлеющее тело здесь не символ жестокого бесчеловечного убийства, а всего лишь элемент круговорота живой материи, Заболоцкий даже его представляет как молоко для «малют»-червей.

Продолжение формулы зла можно найти в картинах мастера, использованных в качестве иллюстраций к поэме. Хотя Филонов не создавал их специально для книги и не проводил прямых аналогий между текстом и рисунками, всё же выбор их не нельзя считать случайным. Отметим, что из четырёх иллюстраций только одна находящаяся на обложке («Бегство в Египет») несёт в себе доброе, гармоничное начало. В ней автор обращается к теме мирового расцвета. Все остальные иллюстрации несут печать агрессии и смерти, разложения. Дисгармония в них подчеркивается за счёт дробления фигур злых существ: человек в шляпе превращается в тёмный комок из рук, ног и голов, лошадь всадника с черным лицом похожа на сказочного дракона, у неё не одна голова, а несколько сразу. Слугами сатаны являются и животные. Это полупсы-полутигры и лошадь черного всадника. Филонов подчёркивает их агрессивность за счёт мелких острых зубов. Псы и лошади затаптывают цветы, которыми покрыта земля, кроме того, псы вслед за выстрелом охотника набрасываются на лошадь-мать и её жеребёнка.

Так в тексте поэмы и в живописных работах появляются общие образы. Охотника можно соотнести со Звероловом, человека в шляпе с Провокатором с проплёванным лицом, всадника с Баварским королём или Старо-немецким королём, в тексте и в одном рисунке появляются немецкие солдаты.

Картина разрушений, которые оставила смерть, ужасна. Но для людей праведных смерть — освобождение. Поэтому так спокойно, без всякого сопротивления умирает княгиня: «Ване поверя/ смерть приняла». Злые силы разрезают её тело, проклинают за веру, но княгиня не становится мёртвой. Она вновь соединяется с Богом. Всё это происходит под звук православного песнопения («песней православной в устах любимых поют по ночам/ и старую негу мою со мною хоронят/ душу взяту вновь отдаю моему вечному»).

Символична смерть Ваньки ключника. Он выбирает путь христианского подвижничества и жертвы. Отдаёт людям самое ценное. И это не имущество материальное, но духовное. Например, нежность, поцелуи матери. Без колебания расстаётся он со своей властью на земле, отдавая корону и меч. В мир, полный разрушения, тления он посылает сгусток положительной энергии (нежности), которая способна изменить мир, улучшить его, вернуть утраченную гармонию. Так духовная энергия способна превратиться в материальный объект, причём, важно отметить, в живую природную форму: «Я принёс нежности маленько/ её можно поливать/ распустится цветок».

Ванька ключник встаёт на путь борьбы со смертью, но её победить невозможно («лишая жизни/ убивая/ не уничтожишь/ сделав трупом/ мою чёрную смерть»). Возникает абсурдное, на первый взгляд решение: чтобы победить смерть, надо умереть. Ванька отдаёт своё тело тлению («сморщенной кожей/ струпьями покроюсь/ по всей вашей воле/ чужа душа мне нутром голоса мстя/ жаждешь крови розовой раздавои смертной»).

Принимая смерть, герой стремится попасть на Луну. В христианской мифологии Луна — божье творение, созданное для того, чтобы давать свет в темноте ночи («и создал Бог два светила великие: светило большее, для управления днём, и светило меньшее, для управления ночью») (Бытие 1.16). Ночью, а злые силы всё пытаются превратить в ночь, Луна оказывается единственной чистой Божьей территорией. В поэме Луна — особое место, где собираются души «добрых» людей. Так соединяются христианские (божий «наместник» ночью) и языческие («царство мёртвых») представления. Поэтому, с одной стороны, Луна вызывает чувства печали и скорби у Амура, бога живых, он произносит «мне тяжко о<т> луны». С другой стороны, герои-праведники стремятся попасть туда. Ванька ключник восклицает «дай проехать мне к луне». На Луне оживает библейский герой Авель. Филонов показывает это как символический акт: «Чаром гляда мёртвый Авель оживает на Луне/ обёрнут косматною шкурой». В его оживлении принимает участие как божественная энергия (Божий взгляд), так и природная («косматная шкура»).

На Луне соединяется энергия человека, времени и природной стихии: дитя обладает взглядом старца и силой воды («явью брови стройно брав/ станом прямотонок/ юнолик ребёнок/ бранно мил/ седе бород взгляд/ морей водоворот»). На Луне собирается Божья рать, способная изгнать Сатану и смерть с Земли. Ванька Ключник прокладывает путь от Земли к Луне, помогая загадочному «Бабьему богу», Авель материализует православных защитников («Картины выводит многомерныя/ неохватныя/ Миколе Можайскому/ Ченстоховскои Богородице»). У Н. Заболоцкого в поэме «Торжество земледелия» солдату, завёрнутому в шкуру, как и филоновскому Авелю, является видение («И вдруг открылся небосклон» (40, с. 113)).

Мотив ухода из жизни перекликается с мотивом потери зрения. С одной стороны, лишение зрения — это один из способов истязания со стороны злых сил («давлен глазами», «выела прекрасные глаза», «гляделый проедет глазницу сахарным песком»), но с другой — способность видеть доставляет ещё большее мучение. Ванька Ключник признаётся, что от слёз он «пьян очами». Невыносимо больно смотреть на убийства и страдания. Поэтому герой легко отказывается от возможности видеть: «Я принёс прямые глаза/ тебе их дам/ сам я стану слеп». Важнее оказывается другое, внутреннее зрение. Только с помощью него можно увидеть Бога. Это особое зрение появляется у человека на грани смерти и напоминает «знающий глаз» в философской концепции автора. Раненый солдат говорит: «Гляд бледн/ где мне лицо осит глазами/ спящ мальчик раем станет/ старым гостем Богу». Внутреннее духовное зрение появляется у умершей девушки («красивой преставленницы»), оно помогает ей увидеть рай: «А ночи безоко окружат тело чистои тучей/ и явят царствованье в райския ворота».

В борьбе с силами зла православному миру помогает сама природа. Вообще, русский человек ощущает своё родство с Землёй и со всем живым. «Природное» мироустройство противопоставляется западноевропейскому «техногенному». Княгиня называет Ваньку «зем сыном» (т.е. сыном земли), ему покровительствуют различные силы: стихии моря и гор, живые существа (зверь, птица), духовные энергии (мольбы).

Нежно любим зем сын/ честно храним/
Сурови морей/ нищ гор/ меда земнаго/
Мольб жив-дышавы/ руки овились материны/ волны берегут/ зверь лижет/ птица песню дарит/
Коленоземн родень жил/ век любви/ стари верн вселени с листиками мурашками.

Герой живёт по законам божьей вселенной («стари верн вселени»), где всё связано друг с другом и осознание этой связи — уже великая сила.

На протяжении всего текста неоднократно возникает мотив беременной природы. Возможно, так проявляется идея автора о всеобщем витальном духе, жизненном начале, присутствующем в каждом атоме любого предмета. Даже орудие убийства «резник» имеет душу. Этот мотив мы склонны усматривать в первых строках произведения:

Матерела пенно-кружлива ногами снегиня
Желальна танца протанцеваньем неуловлимым
В оранжерее балерин
Жеребую мету немного жутью любимою венчить

Г.Ю. Ершов высказывает иную трактовку слов Запевателя. По его словам — это «картина зимней вьюги, метели <...> хаос библейский». (37, с. 70) В любом случае, библейский хаос в представлениях Филонова можно соотнести с единым пространством живой природы. На мотив беременной природы настраивают слова о беременной Луне («она бремем тяжела») и загадочном «бабьем боге», о родах неба «шняво на воду роженью брошено творожное небо», о беременной медведице «брюхатой разлапе». В то же время бесплодность — признак мёртвой материи: «гниль жене бесплодной». У Филонова появляется традиционный фольклорный образ матери-земли. (Ваньку Ключника овили «руки материны») Тема материнства появляется не раз. Матери ждут своих детей на райской земле: «вырывают в рай божественно простых и смелых/ матерям/ женам на милой родине/ под овзиром Бога» или «гнёзда матерей открывают в небе створы». Если смотреть шире — это тема плодородного женского начала. Вспомним, что Филонов очень интересовался первобытной культурой. Известно, что в ней существовал культ плодородия, который ассоциировался с природой, землёй, женщиной. Для первобытного искусства характерны маленькие фигурки из разных материалов, изображающие женщину, так называемые «Венеры». В такие фигурки иногда втыкались зёрна. Тема плодородного женского начала возникает в образе «женской груди дойной». Амур, бог любви восклицает «о груди материной приютной». Параллельно в хлебниковской строке «Это кто вырастил серого мамонта грудью?» появляется тот же образ груди, как символа плодородия, жизненной силы. Женская грудь в «Пропевне» ассоциируется ещё и с небом, а молоко становится соком жизни, своеобразной живой водой. Так возникает мотив омывания Земли дождём, небесным молоком. Дождь здесь называется «Мороситель», слово написано с большой буквы как признак значимости.

Главный герой первой части произведения — Ванька Ключник. Само имя значимо. Герой взят из русской исторической песни. Его имя использует также Ф. Соллогуб (пьеса «Ванька Ключник и Пан Жеан»). Возможно, Филонов был знаком с лубочными картинками, посвящёнными этому герою. В русской народной сказке Ваня Дурак всегда оказывается победителем, он, младший сын, выступает хранителем народных традиций, поэтому ему помогают сверхъестественные силы. Возможно, Ванька Ключник это символическая фигура, мужское гармоничное начало. В строке «Евой под деревом знанья смертным безумьем целован» угадывается ассоциация с библейским Адамом. Тема гармоничного соединения мужского и женского начала волновала Филонова в первой половине 1910-х годов. В рисунке «Адам и Ева» герои вписаны в мир первозданной Божьей природы. Адам лежит в земле, он только что вылеплен и ещё не оторвался от первоосновы — земли. На рисунке всё грубое, угловатое, но красивое, только что «сделанное», ещё не потерявшее связь с праматерией. Рядом стоит Ева, дерево в цветах, появляются дивные птицы, олени и рыбы, как символы жизни трёх стихий.

Ванька наделён властью земной (он имеет «меч» и «корону»), но пренебрегает ей ради жертвы во имя торжества космической гармонии. Вселенская битва на Земле проводится вокруг Ивангорода, территории русской, божьей, на которой правит Иван (Иван-город). Конкретное Географическое место приобретает всеобщую значимость. Это врата в рай, ключами владеет слуга божий Иван. Война превращается в попытку Зла захватить не просто город, но врата в рай.

Помимо природы русским людям помогает сам Бог. Он старается отвести беду: «И солдат бородатый пал ранен/ а Господь уносит вторую пулю ряд за рядом/ и помру срослась / свелась/ заперта земле полурота».

Русская земля у Филонова предстаёт не просто как истязаемая врагом Родина, Россия — это территория, находящаяся «под овзиром Бога».

Россия появляется в образе флотилии кораблей. В ответ на слова Хора Обратное эхо произносит «Русь проходит на морях». Образ целой страны, отправившейся в море в поисках счастья, появляется на картине «Корабли. Ввод в мировый расцвет» (1919). Г.Ю. Ершов пишет: «Корабельный штурм будущего, взламывание истории и ожидание нового мира, отзвук из его <Филонова> поэмы «Пропевень о проросли мировой»... Мотив корабля — метафора будущего» (36, с. 342). Русские корабли — это, своего рода, Ноев ковчег для всего Божьего мира.

Оказывается, что Рай присутствует на земле, он разлит во всех уголках природы, но его никто не замечает. В тексте Рай, и всё что с ним связано, соотносится со светом, предстаёт в соответствующих тонах: «Просветлено лико», Бог «сед бел», «бел-росы», «воды светлые», Командор не может выдержать «белый день» и сходит с ума. Авель, заступник человечества, молит Бога «чернилам гром ополчить», т. е. смыть водой всю грязь, тьму с Земли.

Мертвая княгиня с восторгом рассказывает о Рае. Она переносится в воображаемое будущее, когда закончится война:

Ваня! Бог наш в двери дивен/ сед бел/
По вёснам розовым оханье девье бьёт в грудь мятою росной/ притаимши снегами/ гнёзда матерей открывают в небе Створы/ тепло земле пало/ в старом саду рай перевернулся спину греть/ настала радость любовная/ на немецких полях убиенные и убойцы прогнили цветоявом/ скот ест/ бабы доят/ люди пьют живомёртвыя дрожжи/ встаёт любовь жадная/ целует кости юношей русских в чёрной съедени смертной на путях Ивангорода.

Человек вписан в природный мир. Филонов соотносит здесь любовное томление со вкусом и запахом мяты, жилище — с птичьим гнездом. Рай представляется чем-то домашним, бытовым, привычным для человека. Смерть побеждена, природа уничтожает трупы, вводя их в круговорот жизни. Тлеющие тела покрываются цветами («цветоявом»). Здесь показана идея круговорота материи и жизни в природе. Умирающий человек даёт жизнь траве, та — животным, они — микроорганизмам (живомёртвыя дрожжи), которые — с молоком выпивает человек.

В хлебниковском стихотворении «Смерть в озере», написанном в 1915 году, когда Филонов работал над «Пропевнем», русские солдаты, переправляющиеся через озеро, неожиданно попадают в вихрь живой материи:

Мимо лиц — тучи серых улиток,
Пестрых рыб и красивых ракушек.
И выпи протяжно ухали,
Моцарта пропели лягвы,
И мёртвые, не зная, здесь мокро, сухо ли,
Шептали тихо: «Заснул бы, ляг бы!» (198, с. 132—133)

Эту сцену можно трактовать по-разному. С одной стороны, вся природа пытается как-то помочь бойцам. Причём она у Хлебникова и у Филонова понимается как единая живая материя. Поэтому даже мертвецы здесь оживают. С другой стороны, эти строки повествуют о смерти солдат в водах озера. То есть, умирая, они погружаются в единое пространство Творения и начинают видеть умерших, понимать пенье птиц.

Образ Рая появляется в живописных работах и рисунках Филонова 1910-х годов. О рисунке «Адам и Ева» мы уже упоминали. В «Белой картине» (1919) Рай показан как белый столб света, поднимающийся вверх. Справа от него находится развоплощённая, едва угадываемая фигура святого с нимбом, который протягивает к свету руку. Рай обязательно включает животных: это, чаще всего, коровы, лошади, петухи, куры и дикие птицы, собаки и рыбы. Самым эксплуатируемым образом этого периода становятся цветы. Их можно увидеть в работах «Садовник» (1912—1913), «Масленица» (1913—1914), «Святое семейство» (1914), «Трое за столом» (1914—1915) и других. На картине «За столом (Пасха)» (1912—1913) цветок, украшающий пасху входит в ряд традиционных христианских символов: хлеб и вино, рыба, яблоко. Цветы у Филонова всегда одинаковы: крупные бутоны распускающихся роз или пионов, иногда с большими листьями вокруг. Цветы эти, как правило, находятся в верхней части картин, поближе к Небу. Образ дерева, покрытого цветами выступает как центральный, смыслообразующий в картинах «Цветы мирового расцвета» (1915) и «Первый ввод в мировой расцвет» (конец 1910-х годов).

В природном мире оказывается, что нет плохих или хороших людей, перед жизнью все равны, и «убиенные», и «убойцы».

Главная сила — любовь. Герои-праведники помнят о ней. Во время самых тяжёлых испытаний она становится оружием, которое сильнее ружья. Первая символическая победа над злом в поэме одержана при помощи любви. Княгиня и Ванька Ключник прогоняют Командора.

Ванька Ключник: А ты со мною/ убитая?
Княгиня: Вот я с тобой
Командор: Буду убивать/ сколько бы не жили
Княгиня: Буду любить/ убиваемая всегда
Командор: Я проваливаюсь ко всем чертям в адову серу

В финале поэмы в словах Девчерки появляется намёк на завершение войны: «шестнадцатая пора уносная» (т.е. 1916 год, год ещё не наступивший. Напомним, что произведение писалось в 1914—1915 гг.). Пока ещё незаметно, «остороженно» на смену адскому самовару приходит сердце, как символ любви и добра:

Встаёт сердце большим/
В доверье просится медовыми росами

Заключительные слова Ваньки Ключника говорят о наступающей эпохе «Мирового расцвета». Появляется «росль высокая», это и есть та самая «Проросль мировая», указанная в заглавии. Г.Е. Ершов вообще называет тему «прорастания», «проросли мировой», «природных метаморфоз» главной темой произведения.

По-своему тему круговорота материи в природе трактует Н. Заболоцкий. В одном из «столбцов» (в «Искушении») он с долей юмора показывает картину разложения трупа. В его трактовке нет филоновской тяжести и мрака. Смерть, тление — естественные процессы. Но у Заболоцкого «девица» погибает не от рук дьявольских слуг, а как откуп отца смерти, поэтому гибель её не столь трагична.

Холмик во поле стоит,
Дева в холмике шумит:
«Тяжело лежать во гробе,
Почернели ручки обе,
Стали волосы как пыль,
Из грудей растёт ковыль.
Тяжело лежать в могиле
Губки тоненькие сгнили,
Вместо глазок — два кружка,
Нету милого дружка!» (40, с. 61—62)

Строка «Из грудей растёт ковыль» напоминает филоновские слова «корни провили грудь» (Командор), «на немецких полях убиенные и убойцы прогнили цветоявом» (Княгиня). Тело героини Заболоцкого включается в круговорот жизни:

Из берцовой из кости
Будет деревце расти (там же, с. 63)

Существенная разница в том, что у Филонова мёртвые оживают, а у Заболоцкого девушка воскресает, т. е. она не возвращается к жизни на земле, а попадает в иной мир, Рай («Мир над миром существует» (там же, с. 62))

Молодые ростки в финале «Пропевня» превращаются в «лозы вина», которым невеста (мёртвая преставленница) поит землю. Планета очищается от крови людской и питается соком природным. Мировой расцвет наступает, когда Земля начинает двигаться в обратную сторону. История поворачивается вспять, к светлым временам вселенской гармонии: «Дух лет вьёт радугами/ зарит тихоздвигом оземн/ чтобы двинуло землю вино невесты на Юг/ через Вену». В конце концов, благодать возвращается на Землю, мёртвые очищаются вином и хлебом (аналогия с христианским обрядом) и получают новую жизнь: «гость устами за вином и хлебом/ входит в небо верхушками пенья/ лёгок и чист». Так в финале добро побеждает зло и наступает эпоха Мирового расцвета, о которой мечтал Филонов.

В литературном тексте как и в теории художник использует систему бинарных противопоставленных явлений. Образы в «Пропевне о проросли мировой» разделяются на два лагеря: Божеский и сатанинский. Общий витальный дух пронизывает всю материю. Объединённые силы человечества, природы и Бога побеждают зло и начинают восстановливать Рай на Земле.

Образы объединяются в концептуальные авторские понятия: мировое зло, женское (природное) начало, гармония мужского и женского, Рай как воплощение «Мирового расцвета».

Живописные и графические работы, философские труды и поэтическое произведение «Пропевень о проросли мировой» включены в единый ореол филоновского творчества. Можно говорить об общих темах, о единых технологиях образотворчества в разных искусствах. Идея «Мирового Расцвета» становится и творческим кредо, и смыслом синтеза, и даже религией, которой Филонов служит всеми доступными ему способами. Любая деятельность художника, будь то живопись, педагогика, литературный труд, имеет активное начало, настроена на реальное преобразование мира. Филоновская модель синтеза — это проникновение искусства в жизнь с целью её улучшения на всех уровнях, от атомарного до Божественного.

Примечания

1. Мислер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М.: Сов. худ., 1990. — С. 24.