Н.И. Лазарева. «Художественные миры А. Скрябина и В. Кандинского: на перекрёстке параллелей»
Ещё сравнительно недавно сопоставление имен Александра Скрябина и Василия Кандинского, пожалуй, неизбежно вызвало бы негативную реакцию. Не столько в связи с принадлежностью этих авторов к различным областям творческой деятельности, сколько в силу устойчиво сложившегося стереотипа оценочных критериев её художественно-эстетических результатов. В течение многих десятилетий отечественное искусствознание разводило этих авторов по разные стороны искусственно возведённой баррикады.
Начиная с 20-х годов прошлого столетия, с подачи наркома А. Луначарского Скрябина традиционно причисляли к когорте творческих личностей, чьи художественные поиски были созвучны «романтизму революции». Этим во многом объяснялась особая востребованность музыки гениального композитора официальными кругами постреволюционной России. Он расценивался в первую очередь как музыкант-пророк, который целеустремлённо «шёл к изображению революции или предсказанию о ней».1 Это идеологизированное клише на долгие годы заслонило ряд других важных аспектов семантики скрябиновской музыки, уводило в сторону от осмысления многих явлений стилевых исканий композитора, в том числе авангардных.
Иначе обстояло дело с оценкой художественного творчества Василия Кандинского. В советское время эта масштабная фигура мирового значения либо замалчивалась (имени Кандинского нет в БСЭ, изданной в 1950-х годах), либо сурово клеймилась как явление западно-буржуазной безыдейности, «рассматривающее творчество как исступление, в состоянии которого художник произвольно наносит на холст отвлечённые экспрессивные линии и пятна красок, действующих непосредственно на нервную систему зрителя».2 В своё время такая оценка, возможно, кого-то убеждала. Сейчас очевидна её идеологическая подоплёка и полная сущностная абсурдность. Открывшиеся в настоящие дни информационные шлюзы, вышедшее в России полное собрание теоретических трудов Кандинского позволяет иначе взглянуть на содержательную сторону его творчества, постичь природу стилевых исканий художника.
Погружение в открывшийся красочный мир Кандинского, в его философско-эстетическое credo даёт множество оснований для выстраивания аналогий между художественными позициями двух великих современников — композитора и живописца.
На рубеже XIX-ХX столетий русское к европейское искусство переживало схожие процессы: уходили в прошлое идейные к стилевые ценности романтизма и реализма, им на смену выступали модерн и авангард с иными художественными приоритетами и языковыми закономерностями. Авангард ищет и находит поддержку в новой идеалистической философии, возникшей в этот период на Западе и в России: интуитивизме, иррационализме, теософии, антропософии и других течениях. По словам Кандинского новое искусство, «пройдя через период материалистического соблазна, (...) всё же стряхивает его с себя, как злое искушение».3 Преодолевая «кошмар материалистических воззрений», творцы авангарда ищут формы, позволившие им выйти за пределы предметно-реалистического визуального, вербального и звукового пространства. Одним из результатов творческих исканий становится создание новых, отвлечённых от реально существующих и исчерпанных искусством прошлого, семиотических систем и форм. В 1911 году выходит в свет книга Кандинского «О духовном в искусстве», где автор впервые сформулировал и теоретически обосновал платформу абстракционизма.
Путь художника к абстрактной живописи лежал не только через личный опыт и живописно-визуальные впечатления, но и через аналогии с музыкой как «наименее материальным из всех искусств». Кандинский указывает, что именно «отсюда ведут начало современные искания в области ритма и математической, абстрактной конструкции».4 Размышляя о творчестве музыкантов-современников, он приходит к мысли о том, что «одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами, оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства»5
Художник постоянно апеллирует к музыке, «которая внешне с природой совершенно не связана»6. В этом её свойстве Кандинский видит один из основных притягательных приоритетов. В качестве знаковых фигур современного ему композиторского творчества он называет Вагнера, Дебюсси, Мусоргского, но особенно выделяет близких ему по духу и содержанию творческих исканий Шёнберга и Скрябина.
Кандинскому было около 50 лет, когда ушел из жизни Скрябин. Таким образом, вся жизнь композитора и большая часть жизни художника прошли в одном историческом, географическом (Россия и европейское зарубежье) и философско-эстетическом контексте. Оба творца пережили стремительную и радикальную творческую эволюцию, приведшую каждого из них от романтических пристрастий к формированию базовых постулатов зарождавшегося авангарда. На этом пути Скрябин, как известно, достаточно скоро преодолел влияние Шопена, Листа, Чайковского, которое вылилось в тяготение к жанрам инструментальной миниатюры, в эмоциональной открытости и утонченности, склонности к перепадам настроений, выразительному и изысканному мелодизму. В раннем творчестве Кандинского романтические тенденции определились интересом к лирическому пейзажу, образам всадников-рыцарей, в чётком контуре предметных очертаний, мягком, но звучном колорите. Молодого Скрябина и раннего Кандинского привлекает романтика моря (Соната №2 Скрябина, «Одесский порт» Кандинского). Оба художника испытывали устойчивый интерес к цикличности. Так, рассредоточенный во времени масштабный цикл прелюдий Скрябина (от ор.11 до ор.74) даёт возможность оценить коренные преобразования образного и стилевого строя музыки композитора. В столь же развернутый во времени цикл можно выстроить многочисленных «Всадников» Кандинского. И здесь, как и в прелюдиях Скрябина, ярко обозначены вехи неуклонного движения от чётко определенной и вполне узнаваемой образности, — всадник и несущий его конь, — до лишь весьма условных намёков на таковых в последней работе этой серии — «Всадник апокалипсиса».
В работах 1910-х годов как Скрябин, так и Кандинский окончательно уходят за пределы устоявшейся образной и языковой системы своего искусства. Названия многих из них нередко загадочно-эзотеричны, в них определена симптоматичная для искусства тех лет символика: «Сумеречное», «Смутное», «Элементарное действие», «Желтый звук» Кандинского, «Хрупкость», «Ирония», «Нюансы», «Загадка», «Окрыленная» Скрябина.
В поисках символа времени (вечности) оба художника обращаются к идее и форме круга. В философских записках, в беседах с современниками Скрябин многократно говорит о стремлении облечь произведение в форму шара (объёмного круга): «Надо, чтобы получилась форма, как шар, совершенная как кристалл, я не могу кончить раньше, чем почувствую, что шар есть».7 Семантику формы он уточняет следующим образом: «Действительность представляется мне множеством в бесконечности пространства и времени; причём моё переживание есть центр этого шара бесконечно большого радиуса».8
Позиция Кандинского практически полностью совпадает со скрябинской. Точка (минимизированный круг) по его определению «есть наиболее краткая временная форма».9 Отметим, что мотив круга — одна из важнейших составляющих множества работ художника беспредметного периода.10
Подобное явление изоморфизма, сопровождающееся родственной семантической наполненностью, можно наблюдать и в трактовке Кандинским и Скрябиным других геометрических мотивов (спирали, диагонали).
В творчестве обоих авторов выход за пределы реалистично-предметной образности сопряжен с кардинальной сменой стилевых координат. Путь Скрябина направлен в сторону преодоления тональных тяготений, к круговым ладам (термин Л. Мазеля), к апологии диссонанса, отказу от продолжительной мелодической линии как длящегося во времени звукового контура, к гармоние-мелодии как способу реализации принципа единства во множестве. Кандинский навсегда отказывается от изображения конкретных предметов, декларирует эмансипацию цвета, наполняет полотна множественностью цвето-графических элементов.
Известно, что Скрябин и Кандинский настойчиво проводили идею синтеза искусств, видели свою теургическую миссию в создании грандиозного творения, органично соединившего бы в себе различные виды творчества. Скрябин вынашивал замысел Мистерии, Кандинский — Великой Утопии. Композитор частично реализовал идею синтеза в «Прометее», художник — в сценической композиции «Жёлтый звук». Причём оба автора делали акцент на взаимодополняемости звука и цвета. Эксперименты в этом направлении проводились практически одновременно.
Скрябин и Кандинский обладали ярко выраженной синестезийной способностью. Известна синопсическая таблица Скрябина, реализованная им в «световой клавиатуре» партитуры «Поэмы огня». Кандинский, наделённый природной музыкальностью и базовыми знаниями теории музыки, многократно фиксирует то или иное «слышание» цвета, пользуется музыкальной терминологией. Приведём лишь один из многочисленных примеров. «Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий — на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа».11 Кандинский пользуется музыкальными метафорами, говоря о сложном процессе художественного творчества: «оно происходит путём катастроф, подобных хаотическому рёву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию».12
В поисках «лучезарности», «светоносности» Скрябин значительно расширяет арсенал красочных возможностей гармонического языка, выходит за пределы темперации. Его шестизвучный прометеев аккорд — «это путь от монохромии целотонового ряда к более сложным полихромным комплексам».13 Двигаясь в направлении расширения звуковой хромосферы, Скрябин вводит звуко-красочный приём, определённый им как гармоние-тембр. Найденный в «Прометее», этот хромоакустический эффект распространился затем на последующие сочинения, включая фортепианные. Главная его задача заключается в расширении колористической палитры музыкальной композиции.
Аналогичный процесс во встречном движении — от цветовых восприятий к звуковым, музыкальным происходит в живописи Кандинского. Эмансипация цвета, красочного пятна, наделённого определённой семантикой, является по мнению художника «основой, на которой производится гармонизация различных ценностей».14 Нa основе этой гармонии, — пишет Кандинский, — строится композиция. Она «является аккордом красочных к рисуночных форм, которые самостоятельно существуют как таковые».15 В определении особенностей композиции живописного целого художник обращается к закономерностям организации музыкального произведения. По признакам такого сходства он дефинирует две основные группы композиции — мелодическую (простую) и симфоническую (сложную).
Скрябин и Кандинский принадлежат к категории художников-мыслителей. Оба находились в эпицентре философских исканий своего времени. Скрябин был хорошо знаком с идеями русских философов-космистов, сильное воздействие на духовный мир композитора оказала религиозная философия начала XX века — воззрения В. Соловьёва и С. Трубецкого, с которым он поддерживал тесные контакты. Идея «всеединства и преображения мира», лежащая в основе философии В. Соловьёва, питала Скрябина в его грандиозном и дерзновенном замысле Мистерии. Не менее сильное воздействие на композитора оказала «Тайная Доктрина» Е. Блаватской, которая, по свидетельству Л. Сабанеева, была для него более священным авторитетом, чем Евангелие. Под влиянием теософских воззрений Блаватской и русского космизма возник замысел «Прометея».
Кандинский посвятил теософии несколько страниц книги «О духовном в искусстве», определяя её как одно из «величайших духовных движений». Наряду со Скрябиным он высоко ценил вклад труда Е. Блаватской, сравнивая его с катехизисом, «где ученик получает точные ответы теософа на свои вопросы».16 Особенно близки художнику те аспекты учения, которые связаны «с символикой цвета, интересом к цветовым тонам и их звуковым проекциям».17
В книге Кандинского неоднократно фигурирует и имя антропософа Р. Штейнера, с работами которого был знаком и Скрябин. Ряд определений учёного («вибрация души», «духовное восхождение») художник многократно использует в своих трудах в качестве важнейших постулатов.
Таким образом, та духовная атмосфера, которая определила высокий накал интеллектуально-художественного бытия русской элитарной культуры начала XX столетия, определила параллельную направленность многих исканий Скрябина и Кандинского. В то же время глобальность, космичность идей, питавших творчество художника и композитора, выводила их искусство за пределы узконациональных традиций. Скрябин раньше, Кандинский несколько позднее полностью отказываются от национальных примет авторской речи. Оба апеллируют к человечеству в целом, и в этом устремлении они выступают как граждане мира.
«Каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе» — писал Василий Кандинский. Эта декларация в полной мере реализовалась в его живописном наследии в равной степени, как и в творчестве конгениального ему современника и соотечественника композитора Александра Скрябина.
Примечания
1. Луначарский А. Танеев и Скрябин // А. Луначарский. В мире музыки. М., 1958. С.142.
2. История зарубежного искусства. М., 1971. С.334.
3. Кандинский В. О духовном в искусстве // В. Кандинский. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С.25.
4. Там же. С.55.
5. Там же. С.55.
6. Там же. С.56.
7. Михайлов М. А.Н. Скрябин. Л., 1971. С.119.
8. Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи. Т.6. М., 1919. С.145.
9. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С.218.
10. Любопытно, что художник «переводит» в точки нотную графику тематизма Пятой симфонии Бетховена, проводя в очередной раз параллель между музыкой и изобразительным искусством.
11. Там же. С.92-93.
12. Там же. С.169.
13. Левая Т. Космос Скрябина // Русская музыка и XX век. М., 1997. С.134.
14. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С.107.
15. Там же. С.108.
16. Кандинский В. О духовном в искусстве // В. Кандинский. Точка и линия на плоскости. СПб., С.43.
17. Боулт Дж. Василий Кандинский и философия // Многогранный мир Кандинского. М., 1999. С.36.